MACBETH // William Shakespeare

anlamak Cum, 03/08/2012 - 10:32 tarihinde yazdı

23 Nisan 1564'te Stratford-Upon-Avon'da doğan Shakespeare'in yaşamı hakkında bildiklerimiz kilise, mahkeme ve tapu kayıtları gibi resmi belgelerle çağdaşlarının onun kişiliği ve eserleri hakkında yazdıklarına dayanır. Hali vakti yerinde bir esnaf olan, aynı zamanda yerel yönetimde sulh hakimliği ve belediye başkanlığı gibi önemli görevler üstlenen John Shakespeare'in üçüncü çocuğu ve en büyük oğludur. Babasının maddi durumu daha sonraki yıllarda bozulsa da Shakespeare'in diğer eşraf çocukları gibi ilkokuldan sonra eğitim dili Latince olan King's New School adlı ortaöğretim okuluna devam ettiğine ve burada Roma edebiyatının klasikleriyle tanıştığına kesin gözle bakabiliriz. Üniversiteye gitmeyen Shakespeare'in Latincesinin düzeyini tam olarak bilemediğimizden kaynak olarak kullandığı bazı eserleri asıllarından mı, yoksa çevirilerinden mi okuduğu hakkında bir şey söyleyemiyoruz.

1582'de on sekiz yaşındayken kendisinden sekiz yaş büyük Anne Hattaway ile evlenen Shakespeare'in bu evlilikten üç çocuğu olmuş ancak oğlu Hammet'i 1596'da kaybetmiştir. 1585 yılı ile 1590'ların başı arasındaki yaşamı hakkında elimizde güvenilir bilgi yok. Ancak Shakespeare'in bu yıllar içinde Londra'ya gelip aktör ve oyun yazarı olarak tiyatroculuk mesleğine başladığını ve kısa zamanda ün kazandığını biliyoruz.

Londra'da yaşadığı yıllarda Stratford ve ailesiyle ilişkisini düzenli olarak sürdüren Shakespeare'in profesyonel yaşamı çok yoğun geçmiş. Soneleri ("Sonnets"), konularını klasik mitolojiden alan iki uzun öyküsel şiiri ("Venus and Adonis" ve "The Rape of Lucrece") ve oyunlarıyla tanınan Shakespeare yazarlık ve aktörlüğün yanı sıra çalıştığı tiyatro kumpanyasının altı ortağından biriydi. Eline geçen paranın önemli bir kısmıyla emlak satın almış ve bu yatırımlar sayesinde 1610'da Stratford'a oldukça varlıklı bir kişi olarak dönmüştür.

İşleriyle ilgili olarak ara sıra Londra'ya gitse de yaşamının son dönemini Stratford'da geçiren Shakespeare 23 Nisan 1616'da ölür. Stratford'luların bu ünlü hemşerilerinin onuruna yaptırıp kiliseye koydukları anıtta, adının Sokrates ve Vergilius'la birlikte anılması dikkat çekicidir.

Shakespeare Döneminde Tiyatro
Shakespeare'in Londra'ya gidip meslek yaşamına başladığı yıllarda İngiltere'de oldukça canlı bir tiyatro ortamı yeşermişti bile. Gerek şiir gerek düzyazıyla yazılmış oyunlar gezginci tiyatro kumpanyaları tarafından tiyatro oynamaya elverişli her türlü açık ve kapalı mekânda sergilenmekteydi. Asıl amacı oyun sahnelemek olan ilk yapının 1576 yılında James Burbage tarafından inşa edilen ve "Tiyatro" adını taşıyan bu bina olduğu sanılıyor. Bu tarihlerde Londra belediyesi şehir merkezinde ve yerleşimin yoğun olduğu mahallelerde tiyatro yapımına izin vermediğinden, tüm tiyatrolar Thames nehrinin diğer kıyısında, şöhreti pek iyi olmayan bir bölgeye toplanmıştı.

Elizabeth döneminin ilk tiyatroları genelde daire izlenimi veren sekizgen biçiminde, ahşap, çatısı kısmen açık mekânlardı. Bugünkünden farklı olarak, izleyicilerin arasına doğru uzanan yüksek bir platform şeklindeki sahne perdesizdi. Üzeri kapalı olan platform-sahnenin tavanı "gökyüzü", altındaki kısım ise "cehennem" işlevi görüyordu. Şeytanlar, hayaletler ve kötü ruhların "cehennem"le "dünya" arasında gidiş gelişleri sahne zeminindeki kapak açılarak sağlanırdı. Sahnenin hemen arkasındaki iki veya üç katlı, balkonlu bölüm sahne efektleri için kullanılan malzemeyi, müzisyenlerin bulunduğu mekânı ve aktörlerin bekleme odası barındırırdı. Aktörler sahneye sağ ve sol taraftaki, üzeri perdeyle örtülü kapılardan girerlerdi.

Açık çatılı tiyatrolarda oyun hiç ara verilmeden, baştan sona kadar oynanırdı. Üç kattan oluşan ve sahneyi çevreleyen izleyici sıraları bugünkü ölçülere göre dar ve rahatsızdı. En ucuz biletlerden alanlar sahnenin etrafında durup oyunu ayakta seyrederler ve yağmur serpiştirdiğinde ıslanırlardı. Sahne gibi, izleyici sıralarının da üzeri çatıyla örtülüydü. Oyun sırasında izleyiciler arasında dolaşan satıcılardan meyve, fıstık gibi şeyler alıp yemek, oyunculara laf atmak, yergiyi ıslıkla, beğeniyi ise gürültülü alkışlarla ifade etmek âdetti. Tiyatrolarda tütün içilmesi zamanla yasaklandıysa da arkadaki seyircinin sahneyi görmesini engelleyen, devrin modası büyük şapkaların serbest olduğu anlaşılıyor. Bunun nedeni, açık havada izleyicilerin başlarını sıcak tutma ihtiyacı olsa gerek. Eski Globe ve Rose tiyatrolarının bulunduğu yerde yapılan arkeolojik kazılarda sahnenin etrafındaki zeminin cüruf, kül, çamur ve fındık kabuklarından oluşan bir harçla kaplı olduğu görülmüş. Yağmur suyunu süzüp aşağı geçiren ve sahne çevresinde ayakta duran izleyicilerin daha kuru bir zemine basmasını sağlayan bu harcı yeni Globe'a uygulamak için gerekli 7,5 ton fındık kabuğu 1997 yılında Giresun'dan gönderilmiştir.

Bu devirde açık çatılı tiyatroların yanı sıra daha küçük, kapalı tiyatroların da inşa edildiğini görüyoruz. Pencerelerden giren ışık ve mumlarla aydınlanan bu tiyatrolarda mumların fitilinin kesilip düzeltilmesi için oyuna dört kez ara verilirdi. Daha çok varlıklı kesimin gittiği kapalı tiyatrolarda açık çatılı tiyatrolardan farklı olarak, en pahalı biletler sahneye yakın olanlardı.

Açık ve kapalı tiyatrolar arasındaki mimari farklar akla hep şu soruyu getirmiştir: Acaba oyun yazarları farklı tiyatro mekânları için farklı türde oyunlar mı yazdılar? Bugün artık biliyoruz ki aynı oyunlar hem açık hem kapalı tiyatrolarda sahneye konulmuş; demek ki yazarlar oyunlarını genelde mekân farkı gözetmeden kaleme almışlardır.

Shakespeare'in kumpanyası önceleri kiracı olarak "Tiyatro"da temsiller verirken, daha sonra iki ayrı tiyatro binasına sahip oldu. Bunlardan ilki, yani 1599'da yaptırdıkları yaklaşık 3000 kişilik, açık çatılı ve daire şeklindeki Globe Tiyatrosu, kumpanyanın ana mekânıydı. (Globe'un adı yer küresinden, yani dünyamızdan esinlenmişti; Shakespeare'in karakterlerinden biri dünyanın bir sahne, insanların da bu sahnedeki oyuncular olduğunu söylerken, gerçek yaşamla tiyatroda canlandırılan yaşam arasında kurulan bağı dile getirmiş olur.) 1613'te yanan Globe Tiyatrosu ikinci kez yapıldıktan sonra, 1642'de Cromwell'in tiyatroları kapatmasına kadar işlevini sürdürmüştür. Shakespeare'in ortağı olduğu kumpanya 1609'da ikinci bir tiyatro edindi. Blackfriars adlı ve Globe'a oranla daha küçük olan bu kapalı tiyatro kumpanyanın kışlık mekânı işlevini görüyordu.

Bugün Londra'da, Amerikalı oyuncu ve yönetmen Sam Wannamaker'in 1970'lerde başlattığı girişim sayesinde yeni bir Globe Tiyatrosu var. Umutsuz görünen v euzun yıllar süren çabalar sonucu eski Globe'un durduğu yerin hemen yanında artık gerek mimari gerek malzeme ve uygulanan yapı teknikleri açısından aslında sadık yeni bir Globe yükseliyor. Wannamaker düşlerinin gerçeğe dönüşmesine yaklaşmışken 1993'te yaşamını yitirdi. Onun ölümünden sonra yapımı tamamlanan tiyatro 1997 Haziranında Kraliçe tarafından resmen açıldığında, sahneye konan ilk oyun, tıpkı 1599'da olduğu gibi Shakespeare'in V. Henry adlı oyunuydu.

Shakespeare profesyonel yaşamı boyunca hep aynı tiyatro kumpanyasında çalışmıştır. "Lord Chambberlaine's Men" (Başmabeyincinin Oyuncuları) olarak tanınan grup Kraliçe I. Elizabeth'in ölümü üzerine 1603'te kral olan I. James'in himayesine girdikten sonra "King's Men" (Kralın Oyuncuları) adını alır.

1590'larda bir endüstri haline gelen ve Pazar hariç her gün oyun sahneleyen tiyatrolar toplu olarak haftada on beş bin kadar seyirci çekiyorlardı. Tiyatro temsillerinin en yoğun olduğu aylar eylülden aralık sonundaki Noel'e kadar olan süreydi. Genellikle yaz aylarında baş gösteren veba salgınları nedeniyle tiyatrolar zaman zaman kapatılır, böyle zamanlarda kumpanyalar turneye çıkarak ülkeyi dolaşıyorlardı. Bazen de saraya çağrılarak temsillerini Kraliçe I. Elizabeth'in ve daha sonra Kral I. James'in huzurunda sunarlardı. Shakespeare'in hangi oyunlarının hangi tarihlerde sarayda temsil edildiği belgelerde vardır.


Swan Tiyatrosu
(1596'da Johannes de Witt'in çizdiği resmin Arend van Buchell tarafından yapılmış kopyası)

Shakespeare'in yaşadığı dönemde bugün sinemada olduğu gibi "yıldız" sistemi geçerliydi. Ancak oyuncular alkışlanıp övülürken oyunculuk mesleği hor görülmüş, ahlakın bekçiliğinden sorumlu yerel yöneticilerin, din adamlarının ve sansür kurulunun gözü hep tiyatronun üzerinde olmuştur. Shakespeare'in kumpanyasının yıldızı özellikle trajedilerde ünlenen Richard Burbage'dı. Burbage "Tiyatro'yu yaptıran James Burbage'ın oğludur. Will Kepme ve Robert Armin ise kumpanyanın en sevilen komik aktörleriydi. Bu oyuncuların ölümlerinden yıllar sonra bile hatırlanmaya devam ettiklerini görüyoruz. Tiyatrolardaki tüm oyuncular erkekti; kadın rolleri kadrodaki en genç aktörler tarafından canlandırıldı. İzleyicilerin gerçekçilikle ilgili bu ve buna benzer sorunları düşgüçlerinin yardımıyla aştıkları anlaşılıyor.

Sahnede hemen hemen hiç dekor bulunmadığından belirli bir mêkanın canlandırılması sembolik birkaç parça sahne eşyası, metnin içine serpiştirilmiş yer betimleyici sözler ve izleyicinin düşgücünü seferber etmesi sayesinde gerçekleştirildi. Temsiller gündüz yapıldığından bugünkü gibi izleyicilerin oturduğu kısmı karartıp sahneyi aydınlatma veya ışığı azaltıp çoğaltma olanağı yoktu. Bu durumda karanlığı ifade etmek için bazen meşaleler yakılır, bazen oyuncular ellerinde mumla veya gecelik entarisi giyerek sahneye çıkarlardı. Ayrıca oyun yazarlarının diyaloglara gece veya gündüz, karanlık veya aydınlık olduğunu belirten sözler koyarak ışık sorununu metnin içinde çözdüğü de görülür. Özellikle tarihi oyunlarda iki ordunun savaşmasını gerektiren sahneler borazan ve top sesleri eşliğinde iki veya dört kişinin stilize bir biçimde döğüşmesi ile canlandırılırdı. Bu da yine düşgücünü devreye sokan, aynı zamanda pratik ve (kumpanyadaki aktör sayısının çok büyük olmadığı düşünülürse) ekonomik bir yöntem sayılır.


Tipik bir Elizabeth dönemi Tiyatrosu
(1965'te C. Walter Hodges tarafından gerçekleştirilen bir çizim.
Daha fazlası için tıklayınız.)

Dekorsuz sahneye karşın efektler ve kostümler oldukça çarpıcıydı. Sahne efektleri arasında gökgürültüsü, top sesi, havada tel ve makaralar sayesinde uçan doğaüstü, tanrısal yaratıklar ve tabii müzik önemli bir yer tutar. Oyuncuların temsillerinde giydikleri kıyafetler de olabildiğince görkemliydi. Bunlardan bazılarının soyluların elden çıkarttıkları giysiler olduğu sanılıyor. Giyimde tarihselliğe bağlı kalmadıkları, örneğin 14. yüzyılda geçen Richard II adlı oyunun Shakespeare döneminde giyilen kıyafetlerle oynandığını biliyoruz. Shakespeare'in toga giydikleri sanılan Romalı karakterleri tarihe sadık kostümün neredeyse tek örneğini teşkil ederler. Bakireler beyaz giysileri, hortlak ve hayaletler deri kıyafetleri ile sahneye adım attıklarında hemen tanınırlardı. Bir karakterin ıslak elbiselerle sahneye çıkması, deniz kazasından kurtulduğuna işaretti. Oyundaki karakterlerden birinin kişiliğini veya cinsiyetini gizlemesi ya da başka birinin kişiliğine bürünmesi gerektiğinde ayrıntılı saç ve makyaj değişikliği yerine kıyafet değişikliği veya takma bir sakal yeterliydi.

Dönemin oyunculuk tarzının bugünkünden farklı olduğu bir gerçek ancak bunun nasıl bir tarz olduğu konusunda fikir birliği yok. Konu üzerinde çalışanların bir kısmı bu tarzın mimik ve nüansa olanak verdiğini söylerken büyük bir çoğunluk stilize olduğu, kalıplara, belirli jest ve hareketlere dayandığı görüşünü savunuyor. Bazı izleyicilerin sahne etrafında gezinip aktörlere laf attığı ve herkesin birbirini görebildiği aydınlık bir ortamda oyuncuların güçlü bir ses tonu ve belirgin jestler kullanmak zorunda kalacaklarını düşünmek pek de yanlış sayılmaz. Nüanslı ve ince jestlere dayanan bir oyun tarzı ancak küçük ve kapalı tiyatrolar için söz konusu olabilir. Ancak oyuncuların oyun tarzlarını mekâna göre değiştirdiklerine dair elimizde herhangi bir belge yok.

Dönemin estetik anlayışı sanatın doğayı yansıtması gerektiğini söyler. O dönemde yansıtma kuramı sadece sanat eserleri için değil tiyatro oyunculuğu için de geçerli olmalı ki Hamlet oyunculara insan doğasına sadık kalmalarını öğütler. Ancak doğanın yansıtılması farklı dönemlerde farklı şekillerde anlaşılmıştır. Acaba Shakespeare döneminde "yansıtma", "canlandırma" ve "natüralizm" oyuncunun kendisini oynadığı rolle bütünleştirmesi anlamına mı geliyordu? Büyük ölçüde kalıplara dayanan bir oyunculuk stili, aktörlerin aynı hafta içinde birkaç farklı rolde sahneye çıkmaları gibi faktörler Stanislavski metoduna benzer yöntemleri dışlıyor gibi görünebilir. Öte yandan bir oyuncunun gelenekselleşmiş jestler kullanmasının, kendini canlandırdığı karakterle psikolojik açıdan bütünleştirmesine engel teşkil edip etmediği de düşünülmeye değer bir konudur.

Provalar hakkında maalesef elimizde çok az belge var. Bugünkü anlamda "yönetmen" sayılmasa da her kumpanyada aktörlere yol gösterici konumunda bir oyun sorumlusunun varlığından söz edebiliriz. Bu kişi bazen oyun yazarının kendisidir. Hem oyun yazarı hem aktör olan Shakespeare de provalarda diğer oyunculara yol göstermiş olabilir. Aktörlere ezberlemeleri için verilen metinler genellikle oyunun tümü değil, sadece canlandıracakları karakterlere ait satırlara ancak aktörün söze hangi noktada gireceğini göstermek amacıyla yer verilirdi. Genel prova sayısının yok denecek kadar az olduğu anlaşılıyor. Oyuncular rollerine tek başlarına çalışırlar, şölen, savaş, cenaze gibi törensel sahneler hep belirli bir tarzda oynandığından bunlar için ayrıca prova gerekmezdi. Yılda yaklaşık kırk değişik oyun sahneye koyan bir kumpanyada provalar için ayrılan sürenin epey kısa olduğunu varsayabiliriz. Oyuncuların ezber yetenekleri ve bellekleri çok güçlü olmakla birlikte oynanan oyun ve üstlenilen rol sayısının fazlalığı nedeniyle temsillerde suflöre mutlaka ihtiyaç vardı.

Shakespeare döneminin tiyatro izleyicileri farklı sınıflardan, farklı kültür, refah ve eğitim düzeylerinden gelen kadın ve erkeklerden oluşuyordu. Aristokratlardan tüccarlara, hukuk öğrencilerinden bakkal çıkarlarına kadar geniş bir yelpazeyle karşı karşıyayız. Yine de orta ve üst sınıf izleyicilerin sayıca alt sınıf izleyicilerinden fazla olduğu tahmin ediliyor. Tiyatroya hiç gitmeyen gruplar ise Püritenler ve Anglikan kilisesinden kopan diğer bazı dini cemaatlerdi.

O dönemin tiyatro izleyicileri şiir dili ile yazılmış ve karmaşık tümce yapıları içeren oyunları algılamaya bizlerden daha yatkındırlar. Sözlü edebiyatın bir anlamda devam ediyor olması, insanların tiyatroya gitme alışkanlıkları ve her Pazar kilisede dinledikleri, özenli bir dille sunulan vaazların yarattığı kulak dolgunluğu gibi faktörlerin bunda önemli bir payı vardır. Altıncı sınıfa kadar okuyan herkesin klasik yazarları bir ölçüde tanıdığını göz önüne alırsak, oyunlarda mitolojiye ve klasiklere yapılan göndermelerin önemli bir kısmını algılamakta fazla zorlanmadıkları sonucuna ulaşırız. Ancak sessizliğin hiçbir zaman tam olarak sağlanamadığı tiyatrolarda izleyicilerin bazı sözcük ve dizeleri duyamamaları olasılığını da akıldan çıkarmamak gerekir. Shakespeare'in çağdaşı Ben Jonson'un izleyicilerden oyunları "görmeye" değil "dinlemeye" gelmelerini istemesine karşın, izleyicilerin hiç olmazsa bir bölümü için görselliğin sözcüklere ağır bastığını söyleyebiliriz.

Shakespeare'in Oyunlarının Yayımlanması
Dönemin diğer oyun yazarları gibi yılda ortalama iki oyun ürettiği sanılan Shakespeare'in özgün elyazmalarından maalesef hiçbiri elimizde yok. Uzmanlara göre, Shakespeare bir oyunu tamamladığında elyazması metni bazen temiz kopya bazen de temize çekilmemiş müsvedde halinde hemen oyun sorumlusuna teslim ederdi. O andan itibaren oyun, yazarın değil kumpanyanın malıydı artık. Kolay okunmayan, kenarlarına dizeler sığdırılmış müsveddeler bir başkası tarafından temize çekilirdi. Shakespeare'in kaleme aldığı özgün metinlerde perde ve sahne bölüntüleri olmadığı gibi genelde olayların geçtiği mekân, oyuncuların sahneye giriş çıkışları ve kullanılacak efektler hakkında pek fazla açıklama bulunmadığı sanılıyor. Bu tür notlar ve açıklamalar, oyun sorumlusunun kullanımı için hazırlanan özel kopya üzerinde işaretleniyordu. Kumpanya açısından çok değerli olan bu kopya zaman içinde yıprandığında yenisi hazırlanırdı. Oyuncuların kullandığı ve sadece kendi rollerini içeren kopyalar da yıprandıkça yenilenirdi.

Telif hakkının olmadığı bu dönemde gişe hasılatını düşünen kumpanyalar doğal olarak oyunların basılmasını ve rakip kumpanyaların eline geçmesini istemiyorlardı. Buna karşın Shakespeare'in oyunlarından ondokuzu yani yarısı kendi yaşamı sırasında yayınlanmış. Genel kanı sözkonusu oyunların, birkaç istisna dışında, yazarın ve ortak olduğu kumpanyanın izni olmadan basıldığıdır. Bunların tümü quarto yani sayfa boyutu olarak nispeten küçük baskılardı. İyi ve kötü olarak sınıflandırılan quarto'lardan, iyi quarto denilen kısımlar ya Shakespeare'in özgün metinlerinin kopyalarına ya da oyun sorumlusunun açıklamalar ve notlar içeren özel kopyasına dayanır. Bu kopyaların matbaaya izinsiz olarak nasıl ulaştığı konusunda kesin bir bilgi yok. Kötü quartolar ise basımcıların ele geçirdiği bozuk ve okunaksız müsveddelere veya oyuncuların hafızasına dayanan metinlerdir. Kendi rolünü zaten ezbere bilen bir aktör (ki bazen aynı aktörün bir oyunda iki ayrı rol üstlendiği olurdu) diğer karakterlerin rollerini de oyun sırasında iyi kötü ezberleyebilirse belleğindeki bozuk metni yayımcıya satabilirdi. Gerek Romeo ve Juliet'in gerek Hamlet'in korsan askıları o denli bozuktu ki kumpanya bu iki oyun kötü bir ün kazanmasın diye eldeki yedek kopyalardan ikisini (belki de Shakespeare'in müsveddelerini) basımcıya göndermek zorunluluğunu hissetmiş, böylece oyunların iyi sayılabilecek ikinci quarto baskılarına olanak sağlamıştır. Ancak Fredson Bowers'ın işaret ettiği gibi, III. Richard'ın ve V. Henry'nin yine çok kötü olan quartoları yayımlandığında kumpanya daha temiz metinlerin basılmasına yardımcı olmamıştır.

Shakespeare'in younlarının ilk toplu basımı ölümünden sonra aynı kumpanyadan iki oyuncu, John Heminges ve Henry Condell, tarafından 1623 yılında gerçekleştirildi. Bu baskıda Perikles ve İki Soylu Akraba adlı oyunlara yer verilmemiştir. Yazarın bu iki dostu oyunları folio boyutunda (yani matbaa kâğıdını quarto'lardaki gibi sekiz küçük sayfa yerine dört büyük sayfa halinde katlayarak) yayınladıkları için bu tek ciltlik basım İlk Folio olarak adlandırılır. Heminges ve Condell baskıyı hazırlarken oyun sorumlusu tarafından kullanılan elyazmalarının kopyalarından, bazen de mevcut quarto baskılarından yararlanmışlardır.

İlk Folio ile quarto'ları karşılaştırdığımızda metinler arasında farklılıklar görürüz. Sözcük düzeyindeki ufak tefek farkları açıklamak kolaydır. Gerek elle çoğaltma sırasında gerek dizgide dikkatsizlik sonucu meydana gelen hataların yanı sıra, özgün elyazmasının yer yer okunaksız olmasından doğan hatalar nedeniyle de metinler arasında bazı farklılıklar oluştuğunu biliyoruz. Sağlam ve güvenilir kaynaklara dayanmasına karşın uzmanlar İlk Folio'da da çok sayıda hata olduğu görüşündedirler. Çoğu sözcük düzeyindeki bu hataların azlığı veya çokluğu kaynak metnin okunaklılığı kadar dizgiyi yapan kişilerin (bu konuda tahminler iki ile dokuz kişi arasında değişiyor) ustalığı ve tecrübesiyle orantılıdır. Aynı oyun metninin değişik bölümleri üzerinde çalışan farklı dizgicilerin farklı kalitede metinler ürettiklerini görüyoruz. Özellikle quarto'lardaki birtakım hataların ise dizgicilerin metne sık sık bakmak yerine birkaç satırı birden okuyup akılda tutmaya çalışmalarından, bazen daha da ileri giderek sözcükleri değiştirmelerinden kaynaklandığı sanılıyor

Ancak bazı oyunların quarto ve İlk Folio metinleri arasında sözcük düzeyinde kalmayan ciddi farklılıklar görmekteyiz. Örneğin Hamlet'in iyi quarto ve İlk Folio metinleri arasında toplam 310 satırlık fark vardır; iyi quarto Folio metninde bulunmayan 230 satır, buna karşın Folio metni quarto'da bulunmayan 80 satır içerir. Metinler arasındaki bu tür farkların yazarın zaman içinde oyunda yapmış olduğu değişikliklerden ya da provalar sırasında veya oyun temsil edilmeye başlandıktan sonra yapılan ekleme ve çıkartmalardan kaynaklandığı sanılmaktadır. Shakespeare'in oyunlarını okurlar için değil sahnede temsil edilmek üzere yazdığını, bu nedenle kendi yaşamı boyunca sabit değil değişken oyun metinlerinin söz konusu olduğunu düşünürsek, iyi metinler arasında bile farklar bulunmasını yadırgamamamız gerekiyor.

İlk Folio'dan sonra Shakespeare'in oyunları 17. yüzyıl boyunca pek çok kez gerek quarto gerek folio olarak yayımlandı. Metinler baskıya verilmeden önce editör tarafından ciddi bir biçimde gözden geçirilip yanlışlıkların ayıklanması ise 18. yüzyılda yaygınlaşır. Yine bu yüzyılda Shakespeare'in editörleri arasında kendileri de ünlü yazarlar olan Alexander Pope ve Samuel Johnson da bulunmaktadır. Dönemin editörleri oyunları kendi anlayışlarına göre perde ve sahnelere ayırmışlar, satırları numaralamışlar, sözcüklerin yazılışını modernize etmişler, yine kendi anlayışlarına göre metinlerdeki bozuklukları düzeltmişler, açıklayıcı notlar düşmüşlerdir. Her sahnenin başında mekân/zaman belirtme ve sahneye giriş çıkışları metinde işaretleme geleneği yine 18. yüzyılda oluşur. Bazı editörler ayrıca eleştirmenlik görevi üstlenerek yazdıkları önsözlerde oyunları o dönemin edebiyat kuramı ışığında tartışmışlardır. Yine bu dönemde metinlere ek olarak farklı editörlerin düzenleme ve açıklamalarını bir araya getiren "variorum" baskıları yapılmaya başlanır.

1864'te Cambridge Üniversitesi'nce yayımlanan tek ciltlik Globe metni çok sayıda 20. yüzyıl basımına kaynaklık etmiş, bu metinde kullanılan satır numaralama sistemi uzun süre geçerli olmuştur. 19. yüzyılda toplu basımların yanı sıra oyunları yıllara yayarak dizi şeklinde okurlara sunmak fikri ortaya atıldı. Arden ve Oxford gibi ünlü dizilerin başlangıcı 19. yüzyıl sonuna dayanır. Günümüzde de tek ciltlik toplu yayımların yanı sıra Oxford, Cambridge, Bantam, Arden, Signet ve Penguin gibi birçok Shakespeare serisi zaman içinde yenilenerek okurlara sunulmaktadır.

Shakespeare'in oyunlarının yeni yayımları sadece İngilizce konuşulan ülkelerde değil dünyanın her tarafında, çeşitli okur ve kullanıcı gruplarının ihtiyaçlarına cevap verecek şekilde ve artan bir hızla sürmektedir. Metin oluşturma tekniklerindeki ilerlemeler ve Shakespeare'e olan ilgi devam ettikçe yenilenme süreci de devam edecektir kuşkusuz.

Editör ve İşlevi
Editörün ibr Shakespeare oyununu İngilizce olarak, özgün dilinde yayına hazırlaması uzun ve zorluklarla dolu bir süreçtir. Önce kaynak veya kaynaklarını seçmesi, yani daha önce yayımlanmış metinlerin hangisinden veya hangilerinden faydalanacağına karar vermesi gerekir.

Kullanılan kaynaklar farklı olunca, aynı oyunun iki ayrı editör tarafından yayına hazırlanan metinlerinin birbirine tıpatıp uymaması doğaldır. Perde ayrımlarında editörler arasında genel bir uzlaşma varsa da sahne sayısı ve bir sahnenin nerede bitip diğerinin nerede başladığı konusunda görüş birliği yoktur. Bir editörün ürettiği metin kullandığı kaynaklara ve bunlar arasında yaptığı seçimlere göre başka bir editörünkinden daha kısa veya uzun olabilir, satırlara verilen numaralar arasında farklar görülebilir. Örneğin Onikinci Gece adlı oyunun III. perdesinin 4. sahnesi Arden serisinde 405, Penguin'de ise 384 satırdır.

Kaynak(lar) belirlendikten sonra, iş hedef kitleyi seçmeye gelir. Editör şayet tiyatroyu seven genel okur kitlesini hedef alıyorsa, açıklama ve dipnotları en az seviyede tutacak, oyunlar üzerinde ileri düzeyde akademik çalışma yapanları hedefliyorsa quarto'ları, İlk Folio'yu ve daha sonraki basımları birbirleriyle karşılaştırıp aralarındaki uyuşmazlıklara dikkat çekecek, açıklamalarında aynı sözcük ve satırların farklı okumalarına yer verecek, kendi tercihlerinin nedenlerini anlatacak, kaynak olarak kullandığı basım(lar)da bozuk olduğuna inandığı bölümleri düzelterek neden böyle düşündüğünü ve yaptığı düzeltmeyi hangi sava dayandırdığını açıklayacaktır.

Lisans düzeyindeki öğrenciyi hedef alan editörünse ne çok sade ne çok ayrıntılı bir orta yol bulması gerekir. Editör oyunun kendisi veya başka bir uzman tarafından yapılmış bir yorumunu metnin başına koyarak ürettiği metne eleştiri boyutu da getirebilir. Hedeflenen okur kitlesinin niteliğine göre ayrıca bir biyografya ekleyebilir, oyunda şarkılara yer veriliyorsa, bunlara ait notaları basar veya oyunun sahneye konulmasıyla ilgili tarihsel ve teknik açıklamalar sunar.

Shakespeare'in dili Modern İngilizce kategorisine girse de oyunlarda zamanla anlamı değişen veya artık kullanılmayan pek çok sözcük bulunur. Dört yüzyıllık sürede sözcüklerin vurgulanmasında ve seslendirilişinde meydana gelen değişiklikler, Shakespeare'in kullandığı bazı uyakları ve kelime oyunlarını geçersiz kılarken vezinde de düzensizlik olduğu izlenimini verir.

Belirli bir sözcüğün yazılışı veya anlamı farklı editörlerce farklı biçimlerde yorumlanabilir. Hamlet'teki dizelerden birinde doğru sözcüğün "solid" (ağır, katı) mı yoksa "sullied" (lekeli, kirli) mi olduğu oyunun yazılışından dört yüz yıl sonra hâlâ tartışma konusudur. (Bu örnekteki tartışmanın kaynağı ilk baskıların bazılarında "solid" bazılarında ise "sullied" sözcüğünün yer almasıdır.)

Sonuç olarak 1590'lardan bugüne sahnelerde ve kitaplıklarda birbirlerinden az veya çok farklı, değişik Shakespeare'lerin yer aldığını söyleyebiliriz. Bir mucize gerçekleşip yazarın özgün elyazmaları gün ışığına çıkmadığı takdirde, gelecekte de farklı Shakespeare'lerle birlikte yaşamayı sürdüreceğiz.

Çeviri Metinler ve Shakespeare'in Dili
Çeviri kuramı ve pratiğinin son derece ilginç gelişmeler gösterdiği günümüzde bu gelişmeleri birkaç paragrafta özetleme olanağı yoktur. Bu nedenle Shakespeare çevirileri ile ilgili birkaç saptama ile yetineceğiz.

Editör hazırlayacağı metin için nasıl daha önce yayımlanmış metinler arasından bir seçme yapıyorsa, çevirmen de çeşitli editörlerce üretilen metinleri inceleyerek esas alacağı kaynak metni seçer; ayrıca (varsa) daha önce yapılmış çevirileri gözden geçirir. Her çevirmen aynı zamanda bir okur olarak oyuna kendi yorumunu getirir. İngilizce metne yüklediği anlamlar, editörün açıklamalarını değerlendirme biçimi ve tabii seçtiği sözcükler hep metni nasıl "okuduğuna" bağlıdır.

Çevirmen herşeyden önce Shakespeare'in dili ve üslubu üzerinde düşünmek zorundadır. Bugün kullandığımız çok sayıda sözcüğü bizzat yaratan Shakespeare, oyunlarını şiir ile düzyazıyı karıştırarak yazmıştır. Bir genelleme yapacak olursak, tarihsel oyunlarda ve trajedilerde şiir daha hakim konumdadır; komedilerde ise düzyazı oranı diğer oyunlara oranla daha yüksektir. Shakespeare de çağdaşları gibi oyunlarının şiirle yazdığı bölümlerinde "blank verse" deneilen beş vurgulu ve on heceden oluşan uyaksız ölçüyü kullanır. Özellikle erken döneme ait oyunlarında şekilci şiir yapılarına ve uyaklara yer vererek bazı dizeleri metnin dil örgüsü üzerine işlenmiş bir desen gibi öne çıkaran yazar, sonraları kalıplardan uzaklaşarak çok daha esnek bir şiir dili geliştirir. Shakespeare'in düzyazıda ritm, esneklik ve kapsadığı değişik stiller açısından neredeyse şiiri kadar ilginçtir. Yazarın karakter yaratmada kullandığı yöntem, her biri için özgün bir dil ve konuşma tarzı oluşturmaktan geçer. Bu farklılıklara duyarlı bir çevirmen Shakespeare'in dilini ve kullandığı değişik üslupları kendi dilinde bu işe en uygun bulduğu şiir ve düzyazı üslupları yoluyla sunar. Yazarın kelime oyunlarına düşkünlüğü, klasiklere yaptığı göndermeler, söz sanatlarına ve ironiye sık sık yer vermesi, ses uyumuna dayanan efektler kullanması çevirmenin çözmesi gereken sorunlardan sadece birkaçıdır. Oyunların okunmak için değil tiyatro sahnesi için yazılmış olmaları da çevirmen tarafından dikkate alınması gereken bir olgudur.

Edebiyat metinlerinin yorumu farklı dönem ve kültürlerde nasıl farklılıklar gösteriyorsa, çeviri anlayışı da zaman içinde değişiklik gösterir. Bu nedenle Shakespeare'in 15-20 yıl arayla yapılan çevirileri sadece çevirmenlerin bireysel tarzları ve seçimleri nedeniyle değil, gerek çeviri anlayışında gerek Shakespeare yorumlarındaki gelişmeler nedeniyle birbirinden çok farklıdırlar. "Eskiyen" çevirilerin yerine yenilerinin yapılmasıyla her dilde azmanla farklı Shakespeare'lerin ortaya çıkmasına tanık oluruz.

Bazı çeviriler kaynak metindeki sözcüklere sadık kalırken çok daha özgür olan çeviriler de vardır. Hatta metni çevirirken kendi kültürüne uyarlayan çevirmenlere de rastlarız. Deneysel tiyatro yapanlar dışında, çağdaş yönetmenlerin tercih ettikleri çeviriler genellikle özgün metne gerektiğince sadık ancak akademik nitelikli olmayan, tiyatroya uygun bir dille üretilmiş, zaman, kültür ve dil açısından izleyici ile oyun ve yazar arasında köprü işlevi görebilecek türde çevirilerdir.

Ülkemizde Shakespeare'e karşı 19. yüzyıl sonlarında başlayan ilgi 20. yüzyılda önce en ünlü oyunların, son yıllarda ise daha az tanınan oyunlardan bazılarının çevrilmesi ve sahneye konulmasıyla sürmektedir.

Oyunların yeni çevirileri ile birlikte Türkiye'de Shakespeare çevirilerinin tarihi ve eleştirisi üzerine yapılan çalışmalar da artmaktadır.

Shakespeare'in Yorumlanması
Eserleri her çağda yeni yorumlara olanak veren Shakespeare dörtyüz yıl boyunca gündemde kalabilmiş bir yazar. Ona duyulan bu ilgiyi sürekli kılan nedir acaba? Bu sorunun cevabı yarattığı karakterler, tartıştığı temalar ve dil kullanımındaki ustalığı kadar insanı ve olayları ele alış biçiminde yatar. Hemen bütün oyunlarında yaşamı olanca karmaşıklığı, muğlaklık ve gizemiyle sergilemiş, sorunları ortaya koyarken siyah beyaz yargılardan bilinçli olarak kaçınmıştır. İnsan deneyimini basite indirgeyen kesin çözümler yerine bizlere soru sorma ve kendi çözümlerimizi üretme olanağını sunan Shakespeare böylece eskimeden, demode olmadan günümüze gelmeyi başarmış ender yazarlardan biri. Shakespeare'in sürekli yeni yorumları davet etmesik, çağdaşımız olmasa da güncelliğini koruduğunun en güçlü kanıtıdır kuşkusuz.

Sahnedeki Yorumlar
Shakespeare'in oyunlarının sahnedeki yorumu zaman içinde büyük farklılıklar göstermiştir. Yazarın ölümünden yirmi altı yıl sonra, Püritenlerin ahlaksız yuvası olarak algıladıkları tiyatrolar Cromwell'in emri ile kapatıldı ve 1642'den krallığın yeniden tesis edildiği 1660'a kadar on sekiz yıl kadar kapalı kaldı. Tiyatroları yeniden açan Kral II. Charles döneminde kumpanya sayısı ikiye indirilerek tiyatrolar denetim altında tutulmak istendi. Bu dönemin tiyatro tarihi açısından en önemli yanı kadınların da oyuncu olarak sahnede yer almalarıdır.

17. yüzyılın son kırk yılında Shakespeare'in oyunlarından bazıları özgün biçimleriyle sahnelenirken bazıları büyük değişikliğe uğradı. Bu dönemde Shakespeare'in oyunlarına yeni bölümler yazıpeklemek, iki farklı oyunda bölümleri bir araya getirip ortaya yeni bir oyun çıkarmak, Kral Lear, Romeo ve Juliet gibi trajedileri mutlu sonla bitirmek, Fırtına gibi oyunları opera benzeri bir biçimde sahneye koymak moda oldu. Devrin en önemli Shakespeare oyuncusu Thomas Betterton'dur.

18. yüzyılda uyarlamalar sürmekle birlikte, oyunları sözünü ettiğimiz değişiklikler ve eklemelerden arındırarak Shakespeare'in özgün metinlerine dönme girişimleri de yapıldı. Bu dönemin en ünlü Shakespeare oyuncusu hem trajik hem komik rollerdeki başarısı ile tanınan David Garrick'tir. 18. yüzyıl sonu ile 19. yüzyılın başlangıcını kapsayan dönemdeki ünlü oyuncular arasında ise neo-klasik oyun tarzını temsil eden John Philip Kemble ve kız kardeşi Sarah Siddon ile onlardan daha gerçekçi bir oyun tarzını benimseyen Edmund Kean'i sayabiliriz.

Victoria dönemine geldiğimizde oyunları özgün hallerinde sahneye koyma çabası (tiyatrotan çok görkemli ve pahalı gösteriler olarak nitelendirebileceğimiz temsillerin devam etmesine karşın) giderek güçlenir. Oyunculukta romantik hatta melodramatik bir tarzın popüler olduğu bu yıllarda doğallıktan ve gerçekçilikten de söz edilidğine rastlarız. Kostüm ve dekorda tarihe sadakat ön plana çıkar. Henry Irving ve Ellen Terry'nin 1882'de başrolleri üstlendikler Romeo ve Juliet dönemin tiyatro tarihine geçen en ünlü Shakespeare prodüksiyonlarından biridir.

20. yüzyılda özgün metinlere dönüş tamamlanmış, buna karşın oyunların daha önce denenmemiş yaklaşımlarla sahnelendiği heyecan verici bir dönem başlamıştır. Bugün de modern giysilerle Shakespeare'in "çağdaş"laştırıldığı, metinlerin farklı bir gözle okunarak yeniden yorumlandığı, yepyeni oyunculuk ve sahneye koyma tarzlarının denendiği bir çağı yaşıyoruz.

1940 ve 50'lerin yıldız oyuncuları lirik tarzın temsilcisi John Gielguld ile gerçekçilik akımını temsil eden Laurence Oliver'dir. Aynı dönemin kadın oyuncuları arasında Edith Evans, Peggy Ashcroft ve Sybil Thorndike gibi isimleri sayabiliriz. Bugün ise yıldız sisteminden çok ekip oyunu düzeninin revaçta olduğunu görüyoruz.

Yönetmen kavramı da 20. yüzyıl ürünüdür. Shakespeare dönemindeki oyun sorumlusundan, 18. yüzyılda oyunun yorumuna damgasını vuran aktörlerden, 19. yüzyılı karakterize eden prodüktörden sonra 20. yüzyılda karşımıza çıkan yönetmen, izleyici olarak oyunu nasıl algıladığımızı da büyük ölçüde belirleyen kişidir. Yaratıcılığı ve dramatik sezgileriyle öne çıkan günümüz yönetmeni aynı zamanda oyunların en dikkatli okuyucularındandır. Shakespeare'in temalarını, kullandığı dili ve üslupları, yarattığı karakterleri çağdaş eleştirinin ve bazen de ideolojilerin ışığında ilerleyen yönetmenler özgün yorumlarıyla bize sürekli yeni Shakespeare'ler sunmaktadırlar.

Shakespeare Eleştirisi
Shakespeare hakkında 17. yüzyılda yazılanların çoğu eleştiri kapsamına girmeyen övgü ve yergilerden ibaret kaldı. 17. yüzyıldan 19. yüzyıl başlarına kadar oyunlar üzerine yazılan en önemli eleştirilerin, kendileri de ünlü birer yazar olan John Dryden, Samuel Johnson ve Samuel Taylor Coleridge tarafından kaleme alındığını görüyoruz. Eleştirmenlerin Shakespeare'e bakışı zaman içinde önemli değişiklikler geçirmiş, önceki yüzyıllarda bazı eleştirmenlerin Shakespeare'de kusur olarak gördüklerinin büyük bir bölümü (kelime oyunlarına düşkünlüğü, trajedilere komedi unsurları katması gibi) daha sonraları yazarın erdemleri arasında sayılmaya başlamıştır.

17. yüzyılda İngiltere'nin "iyi" oyun yazarlarından biri sayılan Shakespeare'in "bütün zamanların en iyisi" konumuna gelişi 1750'den sonradır. Ünü Avrupa'da da yayılan Shakespeare'i Almanlar, kolayca benimserken neo-klasik kuralların güçlü olduğu Fransa'da kendini tartışmasız bir biçimde kabul ettirmesi 19. yüzyılı bulur.

20. yüzyıl bolunca Shakespeare'in oyunları karaketr analizi ve tarihsel yaklaşımdan başlayarak biyografik, tematik, Marksist, formalist, yapısalcı, psikoanalitik ve feminist eleştiriye kadar pek çok farklı yöntemle irdelenmiş, yazarın kullandığı dil ve imgeler yeni eleştiri akımından post-yapısalcılığa kadar çeşitli yaklaşımların ışığında tartışılmıştır. Kültür çalışmaların, yeni tarihselcilik ve postkolonializm ile son yıllarda Shakespeare eleştirisine yeni bir boyut eklendiğine tanık oluyoruz. 20. yüzyılda yapılan bibliyografi ve metin çalışmaları ise bize oyunların daha güvenilir metinlerini sunmaktadır. 16. yüzyıl sonu 17. yüzyıl başı İngiliz tiyatrosunun ayrıntılarıyla incelenmesi ve Shakespeare'in oyunlarının tiyatro sahnesindeki dört yüz yıllık tarihçesinin ortaya konulması da 20. yüzyılda Shakespeare araştırmalarına yapılan önemli katkılar arasındadır.

Frank Kermode'un "Shakespeare Hakkında Yazmak" (LRB, Aralık 1999) adlı makalesinde haklı olarak yakındığı gibi Shakespeare'in oyunlarını kendi önyargılarını payandalamak için çarpıtan, kendi kurumsal gündemlerini öne çıkarmak için araç olarak kullananların sayısıs son zamanlarda epey artmış ve kurumsal akademik destek, bulmuş da olsa, günümüzde Shakespeare eleştirisine kalıcı katkılar yapacak çalışmaların varlığı yadsınamaz. Okur ile Shakespeare'in oyunları arasında hem köprü hem engel işlevi görebilen eleştirmenler, görüşlerine katılalım veya katılmayalım, metinlere bambaşka açılardan bakmamızı sağlayarak bizi çok daha duyarlı okurlar olmaya zorlarlar.

MACBETH
William Shakespeare
Çeviren; Sabahattin Eyuboğlu
Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları
1. Basım, Şubat 2002, Sf. 9-29
Özgün Adı
MACBETH

+++ William Shakespeare Bibliyografyası




Büyük olasılıkla 1606 yılında yazılan Machbeth'in quarto baskısı yoktur; yayımlanması 1623'te İlk Folio ile gerçekleşir. Yaklaşık iki bin satırlık bu oyun Shakespeare'in trajedileri arasında en kısa olanıdır. Oyunun ilk temsilinin 7 Ağustos 1606'da sarayda, Kral I. James ile konuk Danimarka Kralı IV. Christian'ın huzurlarında yapıldığı sanılıyor. Shakespeare'in yararlandığı kaynakta İskoçlarla Danimarkalılar arasında geçtiği söylenen savaş, Sylvan Barnet'in dediği gibi, yazar tarafından bu nedenle İskoç-Norveç savaşına dönüştürülmüş olmalı. İngiltere Kralı I. James aynı zamanda İskoçya kralıydı; bu bakımdan Machbeth adlı oyun onun atalarının tarihinden bir kesiti canlandırır. Pek çok eleştirmen Shakespeare'in dördüncü perdede eski İskoç krallarına adeta resmi geçit yaptırarak James'in soyunun sonsuza dek hükümdar olacağını ima ettiğine dikkat çeker.

Shakespeare'in diğer bazı trajedileri ve tarihsel oyunları gibi Machbeth'dekaynağını gerçek olaylarla söylenceyi aynı potada eriten Holinshed'in ünlü tarihinden alır. O dönemde İngiltere, İskoçya ve İrlanda tarihi için en geçerli başvuru kaynağı sayılan bu eser Britanya Adalarının geçmişini Nuh'un oğullarından başlayarak 1580'lere kadar getirir. Shakespeare ilk baskısı 1577'de yapılan bu kitabın 1587'deki ikinci baskısından yararlanmış.

Holinshed Tarihi'nde güçsüz, beceriksiz bir kral olduğu söylenen Duncan Shakespeare'in elinde Tanrı'nın kutsadığı ideal hükümdara dönüşür: Bir kralın sahip olması gereken erdemlerin tümünü kendisinde toplayan, etrafındakilerin saygı ve sevgi sadakatle hizmet ettiği, layık olanları cömertçe ödüllendiren bir hükümdar. Holinshed'e göre Macbeth İskoçya tahtı üzerinde hak iddia edebilecek konumdadır ve Duncan'ı ödürüp yerine geçtikten sonraki ilk on yıl boyunca iyi bir kral olarak tanınır; Banquo ise Macbeth'in Kral Duncan'ı öldüreceğini bilir, hatta yardım edeceğini söyler kendisine. Buna karşılık Shakespeare'in yarattığı Macbeth tahtı düpedüz gasp ettiği gibi krallığının ilk gününden itibaret kanlı bir despottur. Oyundaki Banquo da yine Holinshed'dekinden çok farklıdır. Cadıların kehanetini bir an içinçekici bulsa da doğru yoldan ayrılmayan, kralına ihaneti aklından bile geçirmeyen, dürüst ve gerçek anlamda soylu bir portre çizen Banquo Macbeth'in ahlaki değerlerden ne denli uzaklaştığının canlı göstergesidir adeta. Pek çok eleştirmene göre Shakespeare'in Holinshed'deki malzeme üzerinde yaptığı değişiklikler tek bir gayeye yöneliktir: Macbeth'e yükselme arzusu ve politik hırs dışında, bizlere makul görünebilecek hiçbir amaç veya mazeret tanımamak. Bu yüzden Macbeth'in davranışlarını bir ölçüde anlaşılabilir kılacak, en azından ilk cinayeti mazur gösterecek herhangi bir nedene yer vermemiştir oyunda.

Stanly Wells'in de işaret ettiği gibi, Macbeth ve Leydi Macbeth dışındaki tüm karakterlerin rolleri işlevsel niteliktedir: İyiler safında yer alan hiçbir karaktere (ne Duncan ve Banquo'ya ne de Malcolm, Macduff ve diğerlerine) üç boyutlu kişilik vermeyen Shakespeare oyunu kişiler-arası çatışma yerine tek bir karaktere ve ona en yakın kişi olan karısına odaklar; olayarın tümünü Macbeth'in ve karısının zihninden süzüldüğü şekliyle aktararak "içerden" izleyebildiğimiz karakter sayısını da iki ile sınırlamış olur. Shakespeare'in karı-kocayı başbaşa gösterdiği sahneler hem kişiliklerini hem de evlilik ilişkilerini yakından tanıma fırsazı verir bize. Yalnızken akıllarından geçenleri seslendiklerinde ise düşüncelerinin ta içinde buluruz kendimizi. Bu pasajların Shakespeare'in en unutulmaz dizelerinden bazılarını içerdiği gerek okurların ve izleyicilerin gerek Frank Kermode gibi oyunlarda kullanılan dil üzerinde yaptığı çalımalarla tanınan eleştirmenlerin ortak kanısıdır.

Macbeth daha sahneye adımını atmadan, dostları ve bizzat Kral Duncan tarafından tanıtılır bize. Yakı çevresindekilerin gözünde cesur, sadık ve onurlu bir komutandır o. Norveç'lilerle savaşta büyük kahramanlık göstererek oluk oluk kan akıtan Macbeth yeni bir ünvanla ödüllendirilecektir bu hizmetinin karşılığında. Savaşta kralına ihanet eden Cawdor'dan alınan ünvanın Glamis Beyi Macbeth'e verilmesi oyundaki keskin ironi örneklerinden ilkidir. Cawdor Beyinin ihanetini haber alan Duncan görünüşün insanı nasıl da yanılttığından söz eder:

İnsanın içinden geçenler yüzünden okunabilseydi!
Nerde! Öyle bir sanatımız yok.
Bu beye nasıl güveniyordum,
Ne kuşkusuz bir güvenle.
(I. iv. 13-16)

Tam o sırada, daha kral sözünü bitirmeden Macbeth girer içeri. Görünüş ve gerçek Kral Duncan'ı pek yakında bir kez daha aldatacak, dürüstlüğünden ve sadakatinden bir an bile kuşku duymadığı Macbeth tarafından öldürülecektir, üstelik hemen ertesi gece.

Banquo'yla savaştan dönerken karşılarına çıkan Cadıların gelecekle ilgili sözlerinden altüst olan Macbeth heyecan umut ve korkuyu birlikte yaşar. Cadılar ona kral olacağını söylerler ama bunun ne yolla gerçekleşeceğini açıklamazlar. Duncan'ı öldürerek krallığını elde etmek tamamen kendi fikridir Macbeth'in. Kehaneti duymasıyla cinayeti aklından geçirmesi aynı sahne içinde yer alır. Bu fikir önce tüylerini diken diken etse de bir sonraki sahnede kararını vermiş gibidir; karanlık arzuların yönlendirdiği ellerinin yapacağı işi kendi gözünden nasıl saklayacağını düşünmeye başlamıştır bile.

Yıldızlar kapayın gözlerinizi! Hiçbir ışık sızmasın
İçimdeki derin, karanlık isteklere,
Göz görmesin elin ne yaptığını;
Yine de olsun ama, olsun bu iş.
Gözün bakamayacağı kadar korkunç da olsa.
(I. iv. 58-62)

Ama cadıların ateşlediği kral olma düşünü gerçeğe çevirecek irade gücüne sahip midir acaba? Kralı öldürmek fikri kafasında ilk kez filizlendiğinde harekete geçmekten ürktüğünü görürüz Macbeth'in:

Bahtımda kral olmak var,
Ben elimi bile oynatmasam da korlar tacı başıma
(I. iii. 168-169)

Yükselme hırsı ile bu hırsı eyleme dönüştürecek cinayeti işlemekten çekinmesi bir çatışmaya neden olur benliğinde. Amacına ulaşabilmesi için her türlü ahlaki kaygılardan sıyrılıp insanlığını bastırması gerekir, ama eşini çok iyi tanıyan Leydi Macbeth onun bu işi başarabileceğinden pek emin değildir. Kocasından gelen mektubu bir solukta okuyup bitirdiğinde şöyle seslendirir kuşkusunu:

... Ama tabiatına güvenim yok; fazla insan sütü emmişsin, en kestirme yoldan gidecek yürek yok sende. Yükselmek istemesine istiyorsun; içinde hırs yok değil; taş gibi de bir yüreğin olmalı yanında, o yok sende. Can attığın şeyi namusunla, suya sabuna dokundurmadan elde etmek istiyorsun. Hem dalavere yapmayacaksın, hem de hakkın olmadan tahta oturacaksın. Sen kalk gel buraya, gel ki var gücümü söz edip akıtayım kulaklarından içeri.
(I. v. 13-22)

İlk cinayete giden yolda Leydi Macbeth'in payı hiç de yadsınamaz doğrusu. Kocası eve vardığında, işi bana bırak diyerek yaptığı planı açıklar ve nasıl davranması gerektiğini anlatır ona. Duncan'ın uşaklarını sarhoş edip cinayeti onların üzerine yıkma fikri de yine Leydi Macbeth'e aittir. Onun düşüncelerine kulak misafiri olan bizler Leydi Macbeth'in bu işte aktif bir rol üstlenmesinin kraliçe olma arzusundan değil, Kenneth Muir'in işaret ettiği gibi, Macbeth'in krallığı çok istediğini bilmesinden kaynaklandığını sezeriz. Macbeth'teki isteği eyleme dönüştürecek psikolojik ortamı hazırlamaktır yaptığı şey aslında. Kocasının tereddütlerine, hatta başarısızlık endişesiyle vazgeçecek gibi olmasına karşın bir an bile tereddüt etmez, onu korkaklıkla, erkek olmamakla suçlayarak harekete geçmeye zorlar. Eşine verdiği cevap Macbeth'in insanlığını henüz yitirmediğini gösterir bize:

Yeter, sus artık! Bir insana yaraşan
Her şeyi yapmaya varım. Ondan ötesini yaptım mı,
İnsan olmaktan çıkarım.
(I. vii. 52-54)

Erkekliği acımasızlık ve şiddetle özdeşleştiren Leydi Macbeth, kana susamış cinlere seslenişinde onlardan kadınlığını, kadınlara özgü merhamet duygularını yok etmelerini ister:

Gelin, alın benden kadınlığımı;
Katılaştırın, taşlaştırın beni tepeden tırnağa.
Öyle koyulaştırın ki kanımı,
Merhamet işlemez olsun içine!
(I. v. 37-40)

(Ama yine de bir an için babasına benzettiği Kral Duncan'ı kendi elleriyle öldüremeyeceğini söyleyip kocasına bırakır işi.) Leydi Macbeth kendisini mantıklı ve işbitirici bir kimse olarak görür. Kocasının eline bulaşan kanın biraz suyla akıp gideceğini söyleyen, ölüler ve uyuyanlar arasında fark göremeyen, Macbeth korkup bir daha Duncan'ın cesedinin yanına gidemem dediğinde uykudaki uşakların yüzüne kan sürmekten çekinmeyen Leydi Macbeth cinayet duyulduğunda öyle başarılı bir şaşkınlık ve üzüntü numarası sergiler ki bizler bile şaşar kalırız onun bu soğukkanlılığına.

Macbeth ise cinayet fikri aklına girdiği andan itibaren huzursuzdur. Duncan'ı öldürmesinin toplumu ayakta tutan sadakat bağlarının tümünü hiçe saymak anlamına geldiğini çok iyi bilir:

Bir kere akrabası ve adamıyım:
Ona kötülük etmemem için iki zorlu sebep.
Sonra misafirim: Değil kendim bıçaklamak
El bıçağına karşı korumam gerek onu.
Üstelik bu Duncan ne iyi yürekli bir insan,
Ve ne bulunmaz bir kral.
Her değeri ayrı bir İsrail borusu olur
Lanet okumak için onu öldürene!
(I. vii. 14-21)

Ama kral olmayı aklına koymuştur bir kere. Hiç olmazsa bu korkunç cinayetin sonuçlarına hükmedebilmeyi, ilk kötülüğün zincirleme kötülüklere yol açmamasını diler. Bu istek boş bir hayalden ibarettir; sonucun ne olacağını cinayeti işlemeden görmüştür aslında:

Yapmakla olup bitseydi bu iş,
Hemen yapardım, olup biterdi.
Döktüğüm kanla akıp gitse her şey,
Bir vuruşta sonuna varılsa işin,
Bir anda bu dünyayı olsun kazanıversen,
Zaman denizinin bir kumsalı olan bu dünyayı,
Öbür dünyayı gözden çıkarır insan.
Ama bu işlerin daha burada görülüyor hesabı.
....................................................
Doğruluğun şaşmaz hesabı bize sunuyor
İçine zehir döktüğümüz kupayı.
(I. vii. 1-8, 11, 12)

Macbeth'teki bu önsezi onun en belirgin özelliklerinden birini oluşturur. Harold Bloom'un da işaret ettiği gibi Macbeth Shakespeare'in yarattığı karakterler arasında düşgücü en kuvvetli olanıdır belki de. Olayları daha gerçekleşmeden yaşar; işleyeceği cinayetin vicdan azabını önceden çeker. Duncan'ı öldürmeye giden Macbeth'e yol gösteren de düşgücünün yarattığı bir hançerdir:

Kafamdaki bir hançer misin yoksa?
Ateşli beynim mi yarattı seni?
Görüyorum işte yine, tutulacak gibisin,
Şu kınından çıkardığım hançer gibi.
Gideceğim yeri gösteriyor bana
Ve kullanacağım silahın ta kendisini.
(II. i. 45-50)

Duncan'ın ölümü üzerine yalancıktan söylediğini sandığı sözler bile gelecekteki mutsuzluğunun gerçekçi bir özetidir adeta:

Bundan bir saat önce ölüp gitseydim,
Mutlu bir ömür sürmüş olurdum.
Çünkü bundan sonra benim için
Her şey boş artık bu yalan dünyada.
(II. iii. 97-108)

Öyle huzursuzdur ki gözüne uyku girmez; Duncan'la birlikte uykuyu, yani iç huzurunu öldürmüştür Macbeth. Sonunda kral olur ama bundan hiçbir mutluluk duylaz. Üstelik daha önce tatmadığı korkular kaplar yüreğini:

Korkudan yediğim lokma boğazımdan gitmeyecekse,
Her gece korkunç rüyalar saracaksa uykularımı
Varsın her şey çığrından çıksın,
Bu dünya da yıkılsın öteki dünya da,
İnsana rahat nefes aldırmayan kuruntularla
Beynimizi bir işkence masasına çevirmektense
Ölüp rahat etmek daha iyi,
Rahat etmek için öldürdüklerimizle.
(III. ii. 165-172)

Müthiş bir güvensizliğe kapılan Macbeth korkularının kaynağının Banquo olduğunu düşünmektedir. Macbeth'i saran güvensizlik, suçluluk duygusuyla karışıp sabit bir fikir halini alır. Tahtı onun soyuna kaptırmamak kaygısıyla Banquo'yu öldürmesi gerektiğine, o ve oğlu yaşadıkça güvenlikte olamayacağına inandırır kendini. Duncan'ı öldürmek için kendi yükselme hırsı dışında bir neden bulunmadığını itiraf eden Macbeth, savunma içgüdüsüyle hareket ettiğini söylemektedir şimdi:

İş kral olmakta değil kral olup sağ kalmakta.
Banquo'dan korkumuzun kökleri derin.
Yaradılıştan kralca bir yanı var;
Asıl korkulacak yanı da o.
Her şeyi göze alabilir; yürekli adam,
...............................................
Ben kral babası olamayacağıma göre
Tacı da asayı da çekip alacaklar demek benden.
Demek Banquo'nun soyu için kana buladım elimi.
Onun oğulları için öldürdüm iyi yürekli Duncan'ı,
Onlar için vicdan azaplarına boğdum rahat uykularımı.
(III. i. 52-56, 68-72)

Ancak cinayeti kendi eliyle işlemeyecektir bu kez; Duncan'ı öldürürken çektiği azabı yeniden yaşamaktan korkar çünkü.

Kiralık katiller Banquo'yu öldürürler ama oğlu Fleance kaçıp kurtulur. Böylece Macbeth yine geleceği garanti altına alamamış, yine hükmedememiştir zamana. Ancak Banquo'nun hayaleti göründüğünde yaşadığı çılgınca korkuya rağmen cinayetleri sürdürmekte kararlıdır. Kötülüğe alışıp kanıksayabildiği takdirde rahatlayacağını düşünür.

Haydi gidip uyuyalım. Benimkisi delilik.
İlk ağızda insanı saran korku bu;
Alışmak ister buna.
(III. iv. 167-169)

Kendini bir türlü güvende hissetmeyen Macbeth cinayetlerine bir yenisini ekler: Bu kez Macbeth'in zorbalığı karşısında İngiltere'ye kaçan Macduff'un karısına ve çocuklarına gelmiştir sıra.

İlk cinayetten sonra karı-koca arasındaki ilişki de değişikliğe uğrar. Leydi Macbeth'in eşi üzerindeki etkisi Duncan'ın öldürülmesinden sonra yok olup gider; Macbeth atacağı adımları karısına danışmaz olur. Banquo'nun hayaletinin Macbeth'e göründüğü ziyafet sofrasında, eşinin geçirdiği çılgınlık nöbetini konuklara izah edip durumu kurtarmak için sarfettiği çabalara karşın Leydi Macbeth geri plandadır artık. Macbeth ona haber bile vermez planladığı kanlı eylemleri. Feminist eleştirmenlerin işaret ettiği gibi Leydi Macbeth bundan böyle kadın ve eş rolünün sınırları içine çekilmek zorundadır. Kocasının kral olması için her şeyi göze almıştır ama tahtın en Macbeth'e ne kendisine mutluluk getirmeyeceğini de kısa zamanda anlar:

Kendini boşuna harcamış olur insan
Dilediğime erer de sevinç duymazsa.
Yıktığım hayat kendininki olsun daha iyi,
Yıkmakla kazandığın şey kuşkulu bir mutluluksa.
(III. ii. 6-9)

Duncan'ın ölümünü uşakların yanına bırakılacak iki adet kanlı hançere kadar en ince ayrıntısına kadar planlayan, kandan ve ölülerden korkmayan Leydi Macbeth'in çelikten sinirleri ziyafeti izleyen günlerde iflas eder. Belki de dile getiremediği pişmanlık ve suçluluk duygusudur onu böylesine değiştiren. Artık uykusunda kalkıp gezinmekte, elindeki hayali kan lekesinden, avuçlarındaki kan kokusundan kurtulmaya çalışmaktadır. İçine düştüğü bunalımdan doktoru değil ölüm kurtaracaktır onu. Oyunun başındaki Leydi Macbeth ile bu zavallı kadın arasındaki inanılmaz fark acı bir ironiyi oluşturur.

Leydi Macbeth yaptıkları korkunç işin azabıyla usunu yitirirken korkuyu nihayet yenen Macbeth kötülük yolunda soğuk ve duygusuzca ilerlemeye devam eder. Cinayetleri sıradan bir hale gelir. bir zamanlar sevgi sözcükleriyle seslendiği karısının ölümüne bile tepkisiz kalır. Eşini ve çocuklarını kaybeden Macduff'un duyarlılığı ise Macbeth'e tam bir tezat oluşturur. O, yaşadığı ıstırabı etrafındakilerden gizlemediği gibi, metin olmasını öğütleyen dostlarına erkeklerin de her insan gibi acı çekmeye hakkı olduğunu haykırır. Bu durumda Macbeth'in donuk tutumu "erkekler duygularını dışa vurmaz" önyargısından mı kaynaklanmaktadır, yoksa sevme ve acı çekme yeteneğini mi kaybetmiştir o? Sık sık sorulan bir sorunun yanıtı, yaşamı artık tümüyle anlamsız bulmasında yatmaktadır belki de.

Bir aptalın anlattığı bir masal bu:
Kuru gürültüler, deli saçmalıklarıyla dolu
(V. v. 30-31)

Neleri kaybettiğinin bilincindedir Macbeth: etrafı sevgi, dostluk ve sadakatten örülmüş bir halka yerine ona sözde saygı gösteren ama aslında nefret duyan, arkasından lanetleyen insanlarla çevrilidir. Yolun sonuna geldiğinde, ölümü de yaşamı gibi kanlı olur. Ancak korkunun tadını unutup kötülüğü kanıksamış da olsak, karısını ve çocuklarını öldürttüğü Macduff'la vuruşmak istemez. Macbeth'te gördüğümüz son insanlık kırıntısıdır bu. Ama Macbeth'in ölümü yine de Macduff'un elinden olacaktır.

Macbeth'i Shakespeare döneminin toplumsal ve politik yapısı içinde yorumlayan Yeni Tarihselcilerin aksine, pek çok eleştirmen oyunu evrensel ahlaki değerler açısından ele alarak Macbeth'in bilinçli bir şekilde kötülüğü seçmesi ve bu seçimin bireysel ve toplumsal sonuçları üzerinde dururlar. Ancak Macbeth Shakespeare'in diğer kötü adamlarına benzemez: III. Richard ve Iago gibi karakterlerin aksine, yaptığı kötülüklerden hiç de zevk almaz; dahası, ilk cinayetini işlediğinde gerçekten acı çeker; sözlerine bakılırsa benliğinde bir iç savaş yaşanmaktadır. Doğrunun, yanlışın ne olduğunu bilen, ileriyi görme yeteneği olan bir adam niçin kötülüğü seçer? Pek çok eleştirmen onun Duncan'ı öldürmesini politik hırsına bağlar. Nitekim Macbeth'in kendisi de onu cinayete iten gücün politik hırs olduğunu söyler bize:

Sebep yok onu öldürmem için,
Beni mahmuzlayan tek şey, kendi yükselme hırsım.
(I. vii. 28-29)

Buna karşın diğer bazı eleştirmenler de şu soruları ortaya atarlar: Macbeth'teki politik hırsı ne kendisinin ne de başkalarının daha önce seçmemiş olmasının anlamı nedir? Davranışlarını sadece politik hırsla açıklamak mümkün müdür acaba? Karısına, "erkek evlatlar doğur bana" diye haykırır ama çocuğu olacağına dair bir beklentisi de yoktur aslında. Hanedan kuramayacağını bildiği halde neden öldürtür İskoç soylularını tek tek? Maurice Charney gibi eleştirmenlerse Macbeth'in yalnızken dile getirdiği düşüncelere bile kuşkuyla yaklaşırlar: Macbeth Duncan'ı öldürmeden önce ve sonra vicdan azabı çeker gibi görünse de, o güne dek sahip olduğu onurlu imajı kendi gözünde koruma çabasından ibarettir bu; çektiği ıstırap kendi kendini aldatmaya yönelik bir ikiyüzlülükten öteye gitmez. Bütün bu soruları sorup Macbeth'in psikolojisi ve motivasyonu üzerinde tartışmaya girebiliyorsak, demek ki onun kişiliği de (tıpkı Hamlet gibi Cleopatra gibi) gerçek yaşamda karşılaştığmız etten kemikten insanlarınki kadar karmaşık ve gizemlidir.

Hükümdar kendi kaderiyle birlikte ülkesinin kaderini de elinde tuttuğundan, Macbeth'in zulmü İskoçya'yı saran iltihaplı bir hastalığa dönüşür. Karşılıklı sadakat, dostluk ve sevgi yerini güvensizlik ve korkuya bırakırken eski dostlar biel çekinirler açıkça konuşmaya. Yaralı ve hasta ülkenin sağlığına kavuşması, dengelerin yeniden kurulabilmesi için Macbeth'in ölmesi gerekmektedir. Tahtın meşru sahibine teslim edilmesiyle macbeth'in İskoçya'da yarattığı kaos nihayet son bulur. Peki, iyilerin kazanmasıyla soyun sosyal ve politik açıdan gerçek bir mutl usona ulaşır mı acaba? Cadıların kehanetine göre İskoçya tahtı Banquo'nun soyuna, yani Kral James'in soyu olan Stuart'lara geçecektir. Macbeth'in yerine kral olam Malcolm başka bir soydan geldiğine göre, taht el değiştirirken kanlı olaylar mı yaşanacaktır yine? Peter Saccio gibi eleştirmenlere göre, savaşla başlayan, cinayetlerle süren ve yine savaşla noktalanan oyunun yansıttığı dünyada madalyonun bir yüzü onur ve cesaretse diğer yüzü kan ve şiddettir. İskoçya bu tür eylemlere sahne olabilir mi yeniden? Perde kapandıktan sonra gerçek yüzleriyle ortaya çıkacak başka hainler d evar mıdır oyundaki kişiler arasında? Tüm bu kuşkuları dile getirebilmemize olanak veren bir metinle karşımıza çıkan Shakespeare, mutlak çözümlere ulaşmanın ne denli zor olduğunu anımsatır bize.

Macbeth'teki trajedinin tanımı ne olabilir? Oyunun Aristoteles'in Poetika'sındaki tanıma pek de uymadığını görüyoruz aslında. Gerçi burada da, kişinin yaptığı hatalar sonucunda talih ibresinin mutluluktan felakete çevrilişine tanık oluruz ama Macbeth'i Kral Oedipus gibi karakterlerden ayıran önemli bir fark vardır: Bilmeden hata yapan biri değildir o; tam aksine, kötülüğü bile bile kucaklar ve sürdürür. Bu açıdan Shakespeare'in III. Richard'ını anımsatır bize. Ancak Duncan'ı öldürmek düşüncesi aklına geldiği andan itibaren bu eylemin sonuçlarından ürkmesi, hatta suçluluk duyması onu Richard'dan ayıran en belirgin farktır. Öte yandan Kral Lear gibi traji karakterlerin çekitği acılar genellikle kendilerini tanımalarına neden olurken, beraberinde bilgeliği ve olgunluğu getirir. Macbeth de acı çeker ama onun için böyle bir dönüşüm söz konusu değildir. Belki de Macbeht'in trajedisi, geleceğe hükmetmeye çalışırken kötülüğe giden yolda attığı her adımın ona azap vermesinden, ahlaki değerlerden ne denli uzaklaştığını bile bile yoluna devam etmesinden kaynaklanır.

Öylesine kan içinde yüzüyorum ki artık,
Geri gitsem de bela, ileri gitsem de.
(III. iv. 161-162)

Macbeth'in imge yapısını ilk kez ciddi bir biçimde inceleyen Yeni Eleştiricilerden sonra diğer eleştirmenler de oyundaki gece/gündüz karşıtlığının, kırmızı rengin, giysi/örtünme ve yeni doğmuş çocuk motiflerinin üzerinde durmuşlardır hep. Macbeth hem mecazi hem de gerçek anlamda karanlık bir oyundur. Duncan gece yarısı, Banquo günbatımında öldürülür. Leydi Macbeth'i karanlığın kötülükleri örtüp görünmez hale getireceği umuduyla geceyi çağırırken Macbeth de Banquo'nun ve oğlunun peşine katilleri saldığında, gün ışığından saklanması gereken bu iş için gecenin bir an önce gelmesini ister. Banquo'nun hayaletinin Macbeth'e göründüğü ziyafet dağıldığında saatler geceyarısını göstermektedir. Bunalıma düşen Leydi Macbeth'in gizemli, kara geceyarısı umacıları diyeselamladığı Cadılar da karanlığın dünyasına aittirler. Macbeth yaptığı kötülüklerle İskoçya'nın gündüzünü geceye dönüştürür. Hep akşam başlayıp gece boyunca süren olaylarla ilerleyen oyun ancak son sahnelerde, iyiler ve kötüler arasındaki savaş iyilerin zaferiyle sonuçlandığında gün ışığına ulaşır.

Macbeth'in karanlığında parlayan tek renk, kanın kızıllığıdır. Oyunun başında gördüğümüz askerin yaralarından fışkıran kan, Banquo'nun kanlı hayaleti, Duncan'ın ak saçlarına bulaşan kan, hançerleri giysi gibi sarmalayan, birazcık suyla temizlenebilecek veya bütün okyanusların arıtamayacağı ve hiçbir parfümün kokusunu gideremeyeceği kan... Tıpkı gece/gündüz karşıtılğı gibi, Shakespeare'in ana imgelerinden birini oluşturan bu kızıllık da oyundaki temayı yansıtan ve güçlendiren bir işlev görmektedir.

Çıplaklık/örtünme ve giysi imgesi de oyundaki önemli motiflerden birini teşkil eder. Oyunun ta başında, Macbeth kendisini Cawdor diye selamlayan Ross'a, beni ödünç giysilerle donatma diye çıkışır. İlk kral olduğunda, bu yeni elbisenin henüz ona dar ve iğreti geldiği ancak zamanla üzerine oturacağı söylenirken, daha sonra üzerine bol geldiği belirtilir. Duncan'ı öldürmekte tereddüt gösteren Macbeth'e sinirlenen Leydi Macbeth, vücuduna sarındığın umut sarhoş muydu diye bağırır kocasına. Yapılan kötülüğü görmemesi için gündüzün gözüne bağlanan atkı, cinayeti gözden saklayan gecenin örtüsü, çıplak hançerlerin giysisi olan kan ise gece/gündüz düz karşıtlığı ile giysi ve kan motiflerini bir araya getiren imgelerdir.

Macbeth'te giysi imgesinin hep gerçeği ve kötülükleri örtmeye yönelik olduğunu görüyoruz. Oyundaki en çarpıcı imgelerden biri olan yeni doğmuş çocuk ise çıplaktır. Merhametin hem safiyetini hem de gücünü temsil eden (ve leanth Brooks'un ünlü makalesine adını veren) bu mecazi bebek, açıklığın ve doğruluğun -aciz görünmesine karşın- ne denli güçlü olduğunun Macbeth'in kendi ağzından itirafıdır. Oyundaki diğer korunmasız bebek imgesi, Leydi Macbeth'in merhametsizliği ile övündüğü sahnede çıkar karşımıza:

Mememi çeker alırdım dişsiz damaklarından
Beynini ezerdim kendi yavrumun
Senin ettiğin yemini etmiş olsaydım.
(I. vii. 66-68)

Hıristiyanlığa pek fazla gönderme yapmayan bu oyunun içine dolaylı olarak Meryem'in kucağındaki İsa'yı çağrıştıran bir imge yerleştirilmiş olması, güçsüz görünen iyilik ve safiyetin sonunda galip geleceğine dair ikinci bir uyarı teşkil eder.

Macbeth'te safiyetin gücünü gösteren yeni doğmuş bebeklerin yanı sıra, çıplak gerçeği temsil eden iki çocuk imgesine de yer vermiş Shakespeare. Macbeth'in Cadılarla ikinci karşılaşmasında gördüğü iki küçük çocuğun hayali, ona sonunun ne olacağını açıklayan habercilerdir aslında; çocuklardan birinin elinde bir dal ve başında taç vardır; diğeri ise kana bulanmıştır. Eğer Macbeth gördüklerini doğru yorumlayabilse, Birnam ormanındaki ağaçlar yürüdüğü zaman, anadan doğmamış bir erkek tarafından öldürüleceğini anlayacaktı kuşkusuz. Shakespeare'in karşımıza çıkardığı bu iki çocuk, aynı zamanda Banquo'nun soyundan gelecek kralları ve Macduff'un öldürülen oğullarını da çağrıştırdıklarından, hem geçmişe hem geleceğe yönelik bir gönderme işlevi yapmaktadırlar.

Oyuna doğaüstü bir boyut katan Cadılar gerçek midir, yoksa (tıpkı ona yol gösteren hançer gibi) Macbeth'in bilinçaltının ürünü müdürler acaba? Bu, gerek eleştirmenler gerçek yönetmenler arasında tartışılagelen bir sorudur. Onları Banquo da görüp duyabildiğine göre Macbeth'in düşgücünün yaratıkları olmaktan öte bir gerçekliğe sahip oldukları yadsınamaz. Kadın şeklindedirler ama sakalları nedeniyle çift cinsiyetli bir görünümleri vardır. Eleştirmenlerin çoğu Cadılara mecazi anlamlar yükler. Yaygın olarak paylaşılan görüş doğadaki gizemin, doğaüstü güçlerin somutlaşmış şeklini temsil ettikleridir. Kötülüğün elçisi işlevini gördükleri, kehanetleriyle Macbeth'in benliğinin derinliklerinde yatan ve o zamana dek belki kendisinin de bilincinde olmadığı birtakım dürtülerin dışa vurulmasında önemli bir rol oynadıkları da açıktır. Genelde kabul gören bu yoruma karşılık, aykırı görüşler ileri sürenler de var. Bunların arasında en tartışmalı olanı Terry Eagleton'un görüşüdür belki de. Eagleton'a göre düzen karşıtlığını ve şiirin özgürleştirici yönünü simgeleyen Cadılar oyundaki tek pozitif değeri temsil etmektedirler. Cadılarınkehanetleri inandırıcı olmasına inandırıcıdır ama olayları yönlendiren bu kehanetlerden çok Macbeth'in zihninde kotardığı senaryodur aslında. Bu nedenle pek çok eleştirmene göre Macbeth'e ilham verme dışınad ciddi bir rolleri yok gibidir. Cadıların kehanetleir bilmeceyi andırır; bazı gerçekleri açıklarken bazılarını da karanlıkat bırakırlar. İki tarafa çekilebilecek sözlerle iyiyi kötü, kötüyü iyi göstererek Macbeth'in zihnini çelip bulandırmaktır işleri.

Oyundaki dier ikili konuşma ustası ise Macbeth'in şatosunu bekleyen sarhoş kapıcıdır. Oyundaki tek komedi unsuru olarak dikkat çeken kapıcı sahnesi, baştan sona lastikli konuşmalar üzerine kurulmuştur. Buradaki komedi oyundaki gerginliği düşürüp okuru veya izleyiciyi bir an için rahatlatmaktan çok Shakespeare'in gündeme getirdiği temalardan birinin altını çizmeye yöneliktir. Hiçbir şeyin göründüğü gibi olmadığı bu oyunda sözlerin iki yöne çekilebilirliğini sık sık vurgulayan Shakespeare, görünüş ve gerçek arasındaki farkı daha da belirginleştirir bu sahnede. Kapının çalınmasıyla uyanan çakır keyfi kapıcı cehennemin kapısını beklediğini söylerken bilmeden gerçeği dile getirmiş olur: Şatonun sahibi Macbeth ancak şeytana yakışan işlere girişmiştir çünkü.

Oyundaki tüm olayların ekseninde Macbeth vardır. Beş perde boyunca Macbeth'in her hareketini, her düşüncesini izleyen bu süre içinde onun hem kanlı eylemlerine hem de benliğinde yaşanan gel-gitlere, korkularına ve insanlığını adım adım yitirişine tanık oluruz. Peki, Macbeth öldüğünde neler hissederiz acaba? Duyduğumuz sadece nefret, tiksinti ve bu acımasız despotun ölümüyle adaletin yerine geldiği hissi midir? Yoksa Lawrance Danson'un ileri sürüdğü gibi, Aristoteles'in katarsiso larak nitelediği bir boşalma, korkuyla karışık bir acıma hissi midir bu? Belki de oyunnu sonunda duyduğumuz şey bunların ne biri ne diğeri, sadece Macbeth'in benliğini Shakespeare aracılığıyla "içerden" görmenin yarattığı ürpertici şaşkınlıktan ibarettir. Macbeth'i izlemek, Harold Bloom'un dediği gibi, onun kalbinin karanlıklarına yapılan bir yolculuktur aslında.

Cevza Sevgen

MACBETH
William Shakespeare
Çeviren; Sabahattin Eyuboğlu
Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları
1. Basım, Şubat 2002, Sf. 33-48
Özgün Adı
MACBETH

+++ William Shakespeare Bibliyografyası

kategori: