TERSTEN PERSPEKTİF // Pavel Florenski

bünyamin Ergün Cum, 23/12/2011 - 09:04 tarihinde yazdı

I
“Perspektif eğitimi, ehlileştirmeden başka bir şey değildir.”
Pavel Florenskir

Tersten Perspektif isimli metnini Florenski, 1920 Rusyası"nda yazar. Aynı yıl Breton Paris"te Philippe Soupault ile beraber hazırladığı Manyetik Alanlar isimli kitabını yayımlar: Gerçeküstücüler farkında değildir ama bu kitap, Doğu Kilisesi ikona geleneğinin rasdelka diye tanımladığı elektriksel ya da manyetik alandaki çekim kuvvetlerini göstermekte kullanılan eğrilere benzer görünmez ikona çizgilerini hatırlatmaktadır. İki kitap arasındaki benzerlik, görmeye ve okumaya dair alışkanlıkların kırılmasından kaynaklanır; nasıl merkezi perspektifin aksine tersten perspektif, resme bakan gözü tekil ve sabit bir odak noktası olmaktan kurtarıyorsa, okuru farklı özne pozisyonları almaya zorlayan ya da en azından bunu amaçlayan bir kitaptır Manyetik Alanlar. Florenski, gerçeküstü bir yenilik anlayışı yerine gerçekdışı bir eskinin savunusunu yapıyor olsa da Yeniçağ"ı belirleyen özne-merkezci anlayış, yirmili yıllarda yavaş yavaş kırılmaya başlamıştır. Yine aynı yıl Romen Tristan Tzara Zürih üzerinden Fransa"ya gelir ve Paris"te Dadacılığın öncüsü olurken yüzyılın dehası diye nitelenen Duchamp, yüzyıllardır retinayı hedefleyen anlayışını yıkmayı kendine görev bilir. Yine aynı yıllarda Freud"un, gözün ardında yatan bilinçaltı katmanları araştırmaya girişmiş olması ya da Roger Caillois"in potansiyel enerji çikgileri misali görünmeyen çizgilere -ya da bu çizgileri barındıran mekânın kendine- öykünmeye benzer bir kuram geliştirmiş olması da rastlantısal değildir.

Bu arada Rusya"da Florenski"nin saygıdeğer matematik hocası Bugayev"in oğlu Boris"in, düzçizgisel tarih anlayışını mizaha aldığı romanı Petersburg"u yayımlamasının üzerinden henüz yalnızca birkaç yıl geçmiş, Florenski"nin yakın dostu olan yazar, Andrej Bely takma ismiyle dünya edebiyatına girmiştir. O dönemde Kıta Avrupasıyla, özellikle Fransa"yla yakın bir düşünsel ilişki içinde bulunan Rusya"da aynı yıl uzun bir sanat geleneğine, Doğu kilisesi ikonalarına ilişkin yayımlanan yazılar[1] Tartu okulu göstergebilimden (Yuriy Lotman, vb.) dilbilime (Roman Jacobsen), geniş olduğu denli dağınık bir etkileşim zincirine uç verecektir.

Kaldı ki Tersten Perspektifin yazarı Florenski"nin kendisi, oldukça karmaşık bir etkileşim düğümüdür: 1882 senesinde yol mühendisi bir babanın oğlu olarak Eflak"ta doğan Florenski, Moskova"da matematik, fizik, felsefe ve dinbilim okur, hocaları Trubetskoy ve Lopatin"dir; ortodoks bir tanrı savunucusu ve aynı savununun ortodoks yazarıdır, Rus-Ortodoks kilisesi rahibi olur, düşüncelerinden devrim sonrasında da vazgeçmez, Sibirya"ya sürülür, Mandelstam ve diğerleri gibi otuzlu yıllarda izi kaybolur, 8 Aralık 1937 günü Leningrad"da vurulduğu tahmin edilmektedir. 1904 senesinde yazdığı doktora tezinin konusu "Süreklilik Kesintisi Mekânı Olarak Düz Eğrilerin Özellikleri Üzerine"dir ve 1920 yılında elektroteknik uzmanı olarak GOÈLRO"da (Rusya Elektrik Kurumu) çalışmaya başlar. Işığa duyduğu ilgi ikonalarla ya da Plotinus"un sudûr öğretisiyle sınırlı kalmadığı için, Rusya"yı elektriğe kavuşturma projesine de katılır. 1921"den 1924"e Moskova Güzel Sanatlar Akademisi"nde sanat yapıtlarında mekân çözümlemesi konulu dersler verir, 1920 ile 1927 yılları arası "sanat yaşamdır" görüşünü savunan arkadaşlarıyla beraber Màkovcy isimli bir edebiyat sanat dergisi çıkarır. Derginin pazarları arasında Pasternak, Aseev ve Çeblinkov gibi isimler bulunmaktadır ve Florenski bu dergide Derian"ın, Picasso"nun, Vlamink"in çalışmalarına yer verse de, Mondrian"ın ve Klee"nin işlerini yayımlamaktan ısrarla kaçınmıştır. Ona göre özellikle Mondrian, kötü ibr sanatın taklitçisidir. 1972 tarihinde yayımlanan, ikonalar üzerine yazdığı ve ruhbilimden dilbilime, sanat kuramından matematiğe uzanan kitap, ortodoks teolojisi savunusuna adanmıştır: İkona yüzeyinde görünenle görünmeyenin birbirine dokunduğunu savladığı İkonastasis"tir kitabın adı.[2] Ama ikinci basımı Tartu"da, Lotman"ın göstergebilim dergisinde gerçekleşecek olan Tersten Perspektif"in etkisi Mandelstam"dan Vosolin"e uzanır -Maleviç yaptığı soyut resimlere çerçevelenmiş çıplak ikonolar adını verir; Tatlin ve Kandinski ise, adını koysalar da koymasalar da ikona geleneğini sürdürmeye yeltenir. Edebiyat adını Rus simgecilerini ve herkesten önce Goethe"yi sever Florenski; Goethe gibi, goncada bitkinin tüm özelliğinin bulunduğunu düşünür, şiir yazar, karısını seven bir erkek ve beş çocuk babasıdır, Alexander Blok"un yakın arkadaşıdır.

Düşünsel amacı, arı ya da saf sanat dediği şeyi, yani görünmeyenin görünür kılındığı ve gördüğü an görünmezleşmesini betimlemek, onu göz-merkezcil bir iktidardan azade kılarak, payeyi yeniden görünmeyenin kendine vermektir. Çünkü Florenski"ye göre Ortaçağ"ın bitiminden bu yana egemen olan anlayış, gözü dünyanın efendisi konumuna getiren ve ona dünyanın ve bu dünyanın ardında yatan görünmezliğin temsilini bahşeden görüştür: gözü bedenden, retinayı dokunmadan koparan bir dünya algısıdır bu; Florenski"nin arzusu, yanılsama ve yanıltmaca sayesinde dünyaya egemen olmak, onu bir imgede ele geçirmek (Benjamin) ve faydacı bir temsile dönüştürmek yerine, imgeye hak ettiği çokmerkezliliği ve karmaşıklığı geri vermektir. Bu amacı, tümüyle ters bir yolla da olsa onu yirmili yılların Avrupa"sına yakınlaştırır: görünene ve görünmeyene dair bilginin sorunsallaştığı, görünmeyenin benzeşime dayalı imgeler sayesinde görünür kılındığı anın mercek altına alındığı yıllardır bunlar; Merleau-Ponty"nin daha sonra Algının Fenemolojisi"nin önsözünde başka bir bağlamda yazacağı gibi, eğer göz-merkezcilik eleştirisi Avrupa"ya yeni bir düşünce gibi değil de herkesin uzun zamandır beklediği ve hazırlıklı olduğu bir tavır gibi yayılıyorsa, bu, kimi beklentilerin artık uyanmış olmasından kaynaklanmıştır. Yeniçağ"a özgü görme ve düşünme biçimlerinin bir önceki yüzyılın ortalarından bu yana alttan alta sarsıldığı bir iklimdir bu. Ne var ki Yeniçağ"a özgü görme biçimi derken ilk aşamada kastedilen, kaçınılmaz olarak merkezi perspektiftir: resim mekânında neyin önde, neyin arkada ve neyin uzakta neyin yakında olduğunu belirleyen bu sanatsal yöntem, kartezyen egemenliğin uzantısıdır: onun sayesinde dünya ehlileştirilmekte, karşıdan bakılabilir ve denetlenebilir bir uzama dönüştürülmektedir. Ehlileştirilen bu uzama, gözün karşısında ve gözün nesnesi olarak konumlandırılan "beden" de dahildir. Florenski"nin diyeceği gibi, "canlı bir dokunuşla" resmin "içinde yaşayarak ve hissederek" gerçekleşen bir ilişki değildir göz ile beden arasındaki ilişki; göz, resim mekânını onun karşısında duran bitmiş bir beden olarak algılamaktadır.

Florenski"ye göre yanılsama ve yanıltmaca üzerine kurulu Antik Yunan tiyatrosundan soluklanan ve "izleyiciyi ... tıpkı Platon cehennemindeki mahkûmlar gibi ... sıralara zincirleyen", onu "tek bir gözü varmış ve o da hareketsizmiş gibi" davranmaya zorlayan bir tavırdır bu ... Uzun Ortaçağ yılları boyunca egemenliğinden feragat etmemiş ve kartezyen felsefeyle, merkezi perspektifle ve önce camera obscura, sonra stereoskop ve panopticum"la yeniden dünyaya gelmiş bir tavırdır. Florenski"nin metninde birkaç yerde bu aletlerden söz edilir ve göz-merkezci bakışla ilişkilendirilir.

Nitekim merkezi perspektifin yanı sıra Yeniçağ"a özgü görme eylemini ve gözlemci ile dış dünya arasındaki ilişkiyi camera obscura kadar net simgeleyen ve üstelik daha 1650 yılında taşınabilir hale gelen başka bir cihaz yoktur. Küçük bir delikten karanlık ve yalıtılmış, kutu gibi bir mekâna düşen ışığın, deliğin karşısında yer alan duvarda tersten görünen bir imge yarattığı ikibin yıldır bilinmektedir. Ama dışarıyı gözlemleyebilmek uğruna kişinin ancak on altıncı yüzyılın ortalarından itibaren küçük bir karanlık odada oturmaya ve dışarının imgelerini bir mercek yardımıyla düz olarak görmeye başlamış olması öylesine garip bir deneyimdir ki, örneğin Lacan camera obscura"nın çağdaşı Berkeley"in betimlediği imgeleri birer "özel mülk betimi"[3] olarak tanımlamıştır. İmgelerin satılabilir ve satın alınabilir birer meta değeri taşımaya başlaması, merkezi perspektifin yeniden keşfi ve camera obscura"nın icadıyla koşut gitmektedir. Özneyi nesneden, içeriyi dışarıdan ve gözü bedenden bu şekilde ayrıştıran ve aynı bağıntılar dizgesined buluşturan bu alet, Descarets"a göre dış dünyanın gerçek yani perspektifsel varoluşunun kanıtıdır: "İnsanı tek bir delik hariç tümüyle kapatılmış bir odaya koyun ve deliğin önüne bir mercek yerleştirin. Ondan belirli bir mesafe uzaklığa ... ışığın yansıyacağı ... boş beyaz bir perde getirn. Delik, gözbebeğine dönüşür ... ve ... dışarıda varolan nesnelerin doğaya uygun, yani perspektifsel olarak ... yeniden elde edildiğini görürsünüz."[4] Dış dünyayı bir yandan özel mülke ve tabloya (Foucault) dönüştüren ve gözü onun maliki ilan eden camera obscura, diğer yandan akıl için olduğu gibi gözün yolunun da bir olduğunu vurgulamaktadır: Farklı açılardan bakan ve devingen bir bakış değil, gözün öznellikten ve bedensellikten kurtulmuş genelliğidir önemli olan. Florenski bu nedenle Yeniçağ"a özgü bakışı -modernizmin kendi söyleminin tam aksine- öznellikten ve kişisellikten uzak bir bakış olarak tanımlar. Aslında amaç görmek değil görmemek; kişisel birbakışa sahip olmak değil, olmamaktır.

Aynı şekilde kullanımı on dokuzuncu yüzyılda doruğa ulaşan stereoskop, yine gözlemcinin hareket etmemesine ve bir mercekten dünyaya bakmasına dayanan bir alettir: Üç boyutlu imgeler oluşturmaya yarayan bu yöntem, cihazın penceresinden seyredilen dünyayı, düzenlenmiş bir "üçlü katmanlar bütünü" olarak algılamaya yarar. Zamanında pornografik malzemeyi yeniden üretmekte kullanılan, bugün çocuk oyuncağı olarak hâlâ rastlanabilen, üç boyutluluğu birbirinden ayrılmış üç katmanda görmeye yarayan stereoskop da Florenski"ye göre aynen panopticum gibi merkezi perspektifin sonuçlarından biridir. Jeremy Bentham"ın betimleidği panopticum ise Foucault"dan bu yana bir gözetmi mekanizmasın ifade etmektedir. Yuvarlak bir bina ve merkezinde bulunan ve yuvarlağın içten kenarını gözleyen bir kule ya da şehircilik tasarımında her yerden görünen ve her yeri gören iktidar merkezine açılan mimari düzende olduğu gibi akıl hastanesi, hapisane gibi mekânları da tanımlayan panopticum, yuvarlağın kenarında yer alan ve küçük birer seyirlik mekâna -Foucault"ya göre küçük birer tiyatroya- dönüşen hücreleri gözetmek amacıyla örgütlenmiştir: Denetim mekanizmalarının merkezi olan göz, aynı anda her yerdedir. Görünürlük, gözetim mekanizmalarına yakalanmak amacıyla tasarlanan bir tuzağa doğru evrim geçirmiştir.

İşte bu yüzdendir ki, bir önceki yüzyılın ortalarından bu yana Ruskin"le ve Bergson"la, Cézanne"la ve izlenimcilerle, göze masumiyetini ve vahşiliğini yeniden bahşetme, Ruskin"in deyimiyle, birden gözleri açılan bir kör gibi görme çabası, yirmili yılların kuramlarında ve manifestolarında belirgin bir biçimde kendini gösterir. Örneğin, gözü yeniden ilksel görme biçimlerine geri götürmek gerektiğini yazar Breton; Sürrealizm ve Resim"de dünyanın tansıklarına açık olan ve kendiyle bedenini birlikte algılayan bir tavra özlem duyar. Otomatizme bağlı algısal bir dönüşüm sayesinde görünür kılınan, Breton"un ritmik bütünlük dediği şeyin yaşantısıdır; bu türden bir yaşantı, EKG ya da sismograf gibi, görünmeyenin ritmini resmeder. Bir anlamda Florenski de Freud"un okyanussal dalga dediği bu şey"in peşindedir: Ne var ki bunun ne olduğunu anlatmak, ancak ne olmadığını anlatmakla mümkün olabilmektedir.

Florenski"ye göre, eski Yunan"ın Avrupa"nın merkezi ilan edildiği -daha doğrusu, merkezi olarak Avrupa"ya mal edildiği- ve Yeni Çağ"ı belirlemiş olan Rönesans (Yeniden Doğuş) döneminde antik tiyatroya geri dönmüştür yeni insan : Tiyatronun başlıca görevi, dünyanın perspektifle gerçekleştirilen bir temsil sayesinde sahnelenmesidir. Görünmeyenin ritmiyle beraberce akmayı -diğer bir deyişle, varoluşun ritmiyle öykünmeyi- deneyeceğine, onu faydacılık ilkesine göre kendine çevirir Yeniçağ insanı. Üstelik bu türden bir temsilin -theater-, theoria"yla, salt görüyle ilgisi olduğunu, yani temsilin, kendi ötesinde olan şeyi temsil ettiğini düşünür. Bu yüzden gözün egemenliğini sarsacak türden bir bakışa -tersten perspektife- dayalı bir dünya görüşünü daha yolun başından yadsıyacak, onu kendi geçmişinde kalmış bir emekleme aşaması -çocukluk- olarak kabul edecektir.

İşte Florenski, bu çocukluğun üstüne yürür: Daha Mısır"dan başlayarak merkezi perspektifin bilinidğini öne sürerken, kültürlerin yüzyıllar boyunca merkezi perspektifi kullanmama nedenini çocukluk ya da beceriksizlik değil, Yeniçağ"ınkinden farklı bir varlıksal kaygı olduğunu vurgular: Amaç, görünmeyenle görüneni benzeştirerek onlar üzerinde hükümranlık kurmak değil, bir çocuk saflığıyla görünmeyene hayran olmak ve teslimiyet duymak, onun benzeşim ilkesi sayesinde ele geçirilemeyeceğini teslim etmektir. Böyle bakınca içinde yetiştiği iklim, yirmili yılların Kıta Avrupası iklimiyle belirgin bir biçimde kesişir: Tersten perspektifi, tanrı savunusu olarak konumlandıran Florenski, yalnızca geçmişin savunusuna girişmemiş, Kıta Avrupası"nda yirmili yıllarda ortaya atılan sorularla gelecekteki algı biçimlerini de -örneğin Duchamp"ın Büyük Cam"ıyla sonraları Merleau-Ponty"nin "ten" diye nitelediği şeyi de- sezgisel olarak kesiştirmiştir. Üstelik bunu, Ortaçağ"a ve Doğu kilisesine özgü tamamen farkıl bir varlıksal kaygıyla gerçekleştirmiştir.

 

II
"Dünyanın imge olması, varoluş içinde insanın özne olmasıyla aynı eylemdir."
Martin Heidegger

İsa"dan sonra beşinci ya da altıncı yüzyılda, artık aslında yaşamamış oludğu düşünülen ve kendini Paulus"un ardılı olarak niteleyen "sahte" Dionysius Aeropagita, özellikle dokuzuncu yüzyılın başlarından sonra, ikonalar konusundaki Ortaçağ tahayyülünü belirlemiştir. Ona göre imgelerden –eikones- söz ederken, -éikô, her ne kadar benzeşimi ifade ediyor olsa da-, iki tür imgeyi birbirinden ayırt etmemiz gerekir. Bunlardan ilki, temsil ettiği nesneyle benzeştiğini varsayarken, diğeri, imgenin kurmaca içeriğini -Dionysius Aeropagita buna plattomenos der; bu, inşa etmeye ve plastik sanatlara ilişkin bir kurgudur- imkânsızlık ve saçmalık aşamasına değin tırmandırır. Bu ikinci türden imge söz konusu olduğunda dissimiles, inconsequentes, inconvenientes, deformes, confusae ya da mixtae (Lat. Benzeşmeyen, tutarsız, uygunsuz, biçimsiz, karmaşık, karışmış) gibi nitelikler kullanır Dionysius; bütün bu sıfatlar, eikones"i benzeşim ilkesinden kopararak benzeşmeyen bir benzeşimi dile getirir.

Bu türden benzeşmeyen bir imge, aslında şu demektir: madem ki insan gözü, tanrısal ışığı -ya da tanrısal görüntüyü- görmeye kadir olmasa bile tanrısal ışık evrene –Plotin"e uygun hiyerarşik bir düzenle- zuhur ve sudûr etmiştir, o zaman geleneksel ikona öğretisine göre tanrısal ışıkla insan gözü arasında yer alan kutsal figürler, kiliseyi temsil etmektedirler. Onlar, insan gözünün görebileceği, ama yine de tanrısal ışıktan nasiplenmiş olan, başka bir terminolojiyle söyleyecek olursak, gayble zuhuru kesiştiren figürlerdir. Kilise bu öğretiyi şöyle dile getirir: ecclesia in episcopo – "kilise başpiskopostadır". Nitekim ikonada temsil edilen Meryem Ana"ya bakılınca Oğul"un, İsa"ya bakılınca Baba"nın ve Kutsal Ruh"un görülmesinin nedeni de adı geçen sudûr öğretisidir: İkona tanrısal ışıktan pay almış olduğu içindir ki, bizler, tanrıyla ışığın çizdiği yolun tersine bir hareketle, ancak görüntüye bakmak suretiyle onun ötesine uzanabilir, görüntünün ardında yatan aşkınlığa ancak onun yansısını seyrederek dahil olabiliriz. Tanrısal ışık, gözden çıkarak ikonaya değil, ikonadan çıkarak göze yönelir. Onun için aslında amaç, ikona ressamının tanrıyı nasıl gördüğünü göze getirmek değil, ikona önünde duran kişinin tanrısal ışığa görünür kılınmasını gerçekleştirmektir. Arzulanan, tanrının insana duluhü değil, insanın tanrıya duhul etmesidir. İkonalarda kullanılan perspektif, bu yüzden tersten bir perspektiftir: Manyetik alan çizgilerini anıştıran görünmez çizgiler, bakan öznenin gözünden resme açılacaklarına -ve resmi göze açılan bir pencereye dönüştüreceklerine-, sonsuzluktan bakan merciin gözüne doğru yansıtırlar; nitekim ikonanın karşısında duran kişi, figürlerin görünmeyen yanlarını da ancak bu şekilde görebilir. İkona, tanrısal ışığı retinada görünür kılacağına, ışığa bakan gözü ışığın içine alır, onu kendi içine çeker; kimi zaman tek değil, çoğul kaçış noktasına sahip olması da bu yüzdendir. İkonanın önünde hareket ettikçe değişen, gözü farklı konumlar almaya zorlayan noktalardır bunlar; tanrısal arzu, tek bir noktada değil, her zaman her yerdedir.

Ne var ki Dionysius Aeropagita"ya sorulacak olursa yine aynı nedenle tanrıyı kiliseyle, kiliseyi ise örneğin piskoposla simgelemek, yani benzeşen bir benzeşim oluşturmak yerine tanrısal ışığın sudûrunu örneğin bir solucanla benzeştirmek çok daha yerindedir. Akla tümüyle aykırı, biçimsiz ve canavarca bir imgedir bu; çünkü tanrısal ışık, bir yandan sudûr ederken diğer yandan her türlü benzeşimin ötesindedir. Ancak tanrısal aşkınlığa bire bir işaret edeceğine onu yalnızca ima eden figorler oluşturmak, tanrısal aşkınlığa hürmettir: "Akıldışı imgeler," diye yazar Dionysius, "nesnesine uygun biçimde benzeşim gerçekleştiren imgelerden çok daha fazla yükseltir ruhu."[5]

Bu, imgenin tanrısal ışığı simgeleyeceğine -ya da onu ikame edeceğine-yalnızca onun imgesine uygun gerçekleşmesi, diğer bir deyişle onu anıştırması anlamına gelir. bu türden bir anıştırma ise benzeşmeye değil, benzeşmemeye dayanır. Burada sözü edilen, ikonografinin artık ikonografiye meydan okuyan öteki yüzüdür: İkonaları savunmak uğruna, ikonaları yıkma sınırına gelinmiştir. Solucan imgesinin mantığı şudur: Ne ondan daha aşağı görülen bir hayvan vardır, ne de diğer anıştırmalar onun kadar bütünlükçü bir biçimsizlikten azadedir. Toprak altında, toz toprakla birlikte yaşayan bir hayvandır solucan, tozdur topraktır. Bu türden bir imge öneren kişi, tanrısal ışığın, figüratif biçimleri öteleyerek, figüratifin ardında aranmasını önermektedir. Bir bakıma görünenin ardında görünmeyenin, benzeşimin ardında benzeşmeyenin aranışıdır bu; tanrısal ışığa kendini görünür kılmak isteyen insan bunu ancak aşkınlığı kendiyle benzeştirmediği sürece gerçekleştirebilecektir.

Ne var ki Hıristiyan teolojisinde ciddi bir çelişki egemendir: İnsan bedeni tanrısal surettir ve yine aynı insan bedeni (Meryem Ana), tanrısal aşkınlığı dünyaya getirmiştir. Dolayısıyla benzeşmeyen bir benzeşim nasıl gerçekleşecektir? Avrupa Ortaçağı ve Doğu Kilisesi, bu çelişkiyi dahiyane bir öneriyle çözmeyi dener: inconsequentes, inconvenientes, deformes, confusae ya da mixtae gibi sıfatları Dionysius Aeropagita"dan ödünç alan on üçüncü yüzyıl düşünürü Aquinolu Aziz Thomas şöyle yazacaktır: "Bütün varlıklarda tanrısal bir benzeşim gözlemlenebilecek olsa bile, diğer varlıklarda yalnızca tanrısal benzeşimin izi sürülebilirken -similitudo per modum vestiği- yalnızca akıl yetisine sahip olan insan imgesel benzeşim içerir -similitudo per modum imaginis- ... Temsil edilen şeyin izdeki ve imgedeki farklılığı göz önünde bulundurulursa, bunun nedeni anlaşılır. İmge, türsel bir benzeşime göre temsil eder. oysa iz, nedenin yol açtığı sonucu öyle bir şekilde temsil eder ki, türsel bir benzeşime uzanamaz. İz, hayvanlara özgü hareketlerin bıraktığı izlenimlerdir –impressiones-; külün, ateşin izi ya da harap olmuş bir toprak parçasının, düşman bir ordunun izi olduğu gibi."[6]

Yine de böyle bakınca insan bedeni gerek benzeşen bir benzeşim, gerekse benzeşmeyen bir benzeşimdir: Bir yandan tanrısal suret, diğer yandan tanrısal dokunuşun izini taşıyan bedendir. İsa, aynı anda hem tanrıdır hem değildir: Bir yandan yitmiş bir benzeşimin izini sürerken diğer yandan hâlâ tanrısallıkla benzeşmektedir. Bu yüzden İsa ikonu, kendi mekânında imago ile vestigium"u kesiştirir. Hıristiyan Ortaçağı, imge -imago- kavramı ile vestigium kavramını ayrıştırma ihtiyacını bu nedenle hissetmiştir: İmgenin içinde ilksel benzeşimden geriye kalan tortudur vestigium; varlıksal aşkınlığın imgedeki izdüşünüdür; ontik bir atıktır; tanrısal bir dokunuşa dayalı bir iz sayesinde insan bedenini aşkınlaştıran ve artık tanrıyla benzeşmeyen, yalnızca onun izini süren bir benzeşimdir.

Bu yüzden benzeşmeyen bir benzeşimi, Ortaçağ sonrası ve Rönesans denen zamanın yapmaya çalıştığı bir benzeşen bir benzeşimle temsil etmeye çalışmak, aslında imgenin dokunuşa dayalı iznini ondan alarak imgeyi gerek gözden ve bedenden, gerekse imgenin ardında yatan aşkınlıktan yoksun kılmak anlamına gelir. ne var ki adı geçen yoksunluk, yalnızca tanrısal aşkınlığın temsili için değil, aynı zamanda varoluşun tümüne dair temsiller için de geçerlidir. Yeniçağ"ın imago temsiline dayanan pratiği, geçmişte kalmış bir dokunuşun izi olarak herhangi bir görüntüye öykünmek yerine, onu bir imgede ele geçirmeye çalışır. Florenski"nin tersten perspektif savunusu, buna karşı çıkan bir temel üzerinde şekillenir. Onun açtığı yolu sürdürerek şöyle diyebiliriz: İmgenin, benzeşmeyen bir benzeşimi anıştırmak yerine benzeşimin kendi olduğunu iddia etmek, temsile dayalı bir büyüksenmedir ve sanki göz ile beden, dünya ile resim arasındaki geçirgenliği dokunuşa dayalı imgeler -vestigium- vasıtasıyla sağlamayı amaçlayacağına, onlar arasındaki ilişkiyi görmezden gelerek, tercihini insanın dış dünyadan yalıtılmış gözü ve onun egemenliği doğrultusunda kullanmaktadır.

Nitekim Florenski"nin de metninde alıntıladığı ve sonraları modernist Akademi"nin -Arti del Disegno- kurucularından olan Vasari, benzeşmeyen bir benzeşimin izini süren bütün imgeleri sanatın kapsamı dışında bırakır: Ona göre artık özgür sanata -artes liberales- dahil edilemeyecek olan ve mekanik sanatın -artes mecanicae- izini süren imgelerdir bunlar; çünkü doğayı taklit etmeye dayalı bir yaratıcılık -invenzione- yerine doğanın sürdüğü ize dayanmaktadır. Çünkü malumdur: İz., belirli bir maddeselliğin anıştırmasını taşır. Bu maddesellik, tanrısal bir dokunuşun maddeselliği bile olsa, amaç, maddeselliğin izini sürmek değil, maddeselliğin sadece biçimini temsil etmektir. Vasari"nin biçimi temsil etmeye verdiği örnek, Giotto"nun Dante Alighieri portresidir - bu yüzden Tersten Perspektif"te Florenski"nin Vasari ile Giotto"yu konu alan tartışması rastlantısal değildir: Vasari"ye göre o güne değin benzeşmeyen benzeşimin kendini gerçekleştirmiş, bu nedenle -sonraları Kelimeler ve Şeyler"de Foucault"nun betimleyeceği üzere- moderno"ya (Vasari) özgü ve benzeşime dayalı bir halkalar zincirinin öncülü olmuştur. Gerçekten de on altıncı yüzyılda moderno tasarısını dizgeleştiren ve onu yeni bir estetiğin ve yeni kurulan tarihsel bir disiplinin -sanat tarihinin-itici gücüne dönüştüren kişi Vasari"dir. Artık imge söz konusu olduğunda daha önce söz ettiğimiz inconcequentes, inconvenientes, deformes, confusae ya da mixtae değil, analogia, aemulatio, convenientia, sympathia, simultud (Lat. Analoji, duygusal karşılıklılık, uygunluk, uyumluluk, benzeşlik.) geçerli olacaktır. Bunlar, bilindiği üzere bizi on beşinci ve on altıncı yüzyıllarda yeniden doğuşu kutlanan Antik Yunan"a geri götürmektedir. Nitekim ilk sanat "tarihi" kitabını yazan Vasari, tarihsel bir "gelişim" zincirinde birini diğerine eklemlediği ve bir sonrakine bir öncekinden daha yetişkin bir değer bahşettiği sanatçılar listesinde, benzeşmeyen bir benzeşimi ve tersten perspektifi çocukluk olarak tanımlamakla kalmaz, aynı zamanda kitabın "Giotto"nun Yaşamı" isimli bölümünü, sanatın altın kuralına dair üncü cümlesiyle başladır: Sanatın birincil görevi, doğayı taklit etmektir.[7]

Doğayı taklit etmek ise, kaçınılmaz olarak doğayı temsil etmek demektir. Ne var ki Yeniçağ"a özgü temsiliyet, Vasari"nin tanımadığı üzere disegno"ya özgü biçimle -maddenin ardında yatan- düşünceyi temsil etmek anlamına gelir. imge, elin d okunuşuna bağlı bir benzeşimin izini süreceğine gözden aldığı komutları uygulayan elin çizdiği düşüncedir -espressa con le mani-; Vasari"ye göre doğayı taklit ve temsil edebilmesi, bu yüzdendir. Nitekim aynı nedenle sanatçı, doğanın ötesine mekâna ve zamana bağlı olmayan doğal örneği yakaladığı zaman gerçek olgunluk düzeyine erişir. Vasari"ye göre soracak olursak, doğayı kusursuzca taklit ettiği için doğaya özgü biçimsel bir örnekleme getirmeye kadir üstün sanatçı, Michelangelo"dur ve doğanın retina sayesinde algılanışını gerçek bir pictura"ya dönüştürmeyi o gerçekleştirmiştir. Burada küçük parantezle Vasari"nin çağdaşı Kepler"in, retina ile pictura ilişkisi ve onların eşleştirilmesi üzerinde ısrarla duran ilk kişi olduğunu söyler Kepler -ut pictura, ita visio-; tümüyle edilgen bir göz, doğa imgesini retinada –camera obscura misali- birleştirip bütünleyebildiği için ele hükmedebilmektedir.

Yeniçağ"a özgü ve on dokuzuncu yüzyılda ismi natüralizm olarak konan buyruk, on altıncı yüzyılda modernist estetik kuramın temel taşlarını koyan Vasari"den güç almıştır. İşte Vasari"yle başlayan ve doğayı ve doğanın ardında yatan biçimi "olduğu gibi" temsil ettiğini iddia eden bu natüralizme savaş bayrağı açar Florenski: Merkezi perspektif sayesinde benzeşen bir benzeşimi temsil etmek ve doğanın biçimini taklit etmek, ona göre yalnızca metafizik nedenlerden ötürü değil, aynı zamanda fiziksel ve matematiksel nedenlerden ötürü de olanaksızdır. Böyle bakınca Florenski"nin yapmaya çalıştığı, bir anlamda çiviyi çiviyle sökmektir: Natüralizmin dayanağı olan matematiği ve fiziği, natüralizmin bir numaralı çürütücüsü haline getirir.

Florenski"nin harekez noktası şudur: Dördüncü boyut olarak zaman hiç göz önüne alınmasa bile, üç boyutlu bir gerçekliği iki boyutlu bir yüzeyde temsil etmek ne denli natüralisttir? Çünkü iki boyutlu bir temsil, aslında natüralizmin dayanağı olan uzam anlayışıyla çelişir. Çünkü natüralist sanat, dünya uzamının Öklid uzayı olduğu inancında olduğu için, dünyaya dair temsilin de bu uzayın biçimsel özelliklerini gösterdiğini, onun bir örneklemesi olduğunu, bakan göz ile bakılan nesnenin biçimsel olarak örtüştüğünü savunmak zorundadır. Böyle bakıldığında Florenski"nin sorusunun, belirgin bir biçimde Duchamp"ın "dördüncü boyut" dediği şeyi anıştırdığı fark edilecektir: Aynı yıllarda biri Moskova"da, diğeri Buenos Aires, Paris ve New York"ta yaşayan, ama birbirinin ismini bile duymamış bu iki "düşünür"ün sorunsalı ortaktır: Vasari"den, Descartes"tan ve Kepler"den beri süregelen retina-merkezci ve modernist tavırdan ve bu tavrı belirleyen uzay anlayışından nasıl sıyrılınır ve iki boyutlu bir yüzeyde -resim mekânında- üç boyutluluk nasıl sağlanır?

Duchamp, bu sorunun doğurduğu olasılıkları araştırmaya girişirken, Florenski"nin yanıtı açıktır: Böyle bir olasılık mevcut değildir. Kendine karşı bile tarafsız kalan Duchamp"a kıyasla Florenski, elbette açık bir biçimde taraftır ve Öklid geometrisinde ve uzayına karşı bir taraftır. O nedenle modern matematikten, Cantor"dan, Paleo"dan ve Hilbert"ten hareketle (bkz. Bölüm XIII, XIV), bir cismin herhangi bir düzelm üzerinde iki boyutlu temsil edilebileceğini, ancak bunu, temsil edilen nesnenin biçimini koruyarak yapmanın mümkün olmadığını kanıtlamaya girişir. Örneğin bir coğrafya haritası, atıfta bulunduğu mekaânı tanımlasa bile, o mekânın biçimi değildir. Aynı şey, bir yumurtanın kâğıt ya da tuval üzerindeki temsili için de geçerlidir. Natüralizmin ya da temsili sanatın imkânsızlığı tam d a bu noktadan kaynaklanır: Çünkü "temsili sanatta önemli olan yalnızca biçimdir", ya da natüralist sanatın amacı, temsil edilen biçimin temsil edilen şeyle örtüşmesidir.

Florenski bu imkânsızlıktan şu sonucu çıkarır: Benzeşmenin sayesinde gerçekleşen herhangi bir imge mümkün değildir. Bu türden bir benzeşim, olsa olsa dört boyutlu bir gerçekliğin, üç boyutlu bir mekânda temsili sayesinde -belki- gerçekleşebilir. Bunun içinse Öklidci ve Kantçı uzay anlayışının "gerçek ve doğru uzay anlayışı" olduğu düşüncesinin kırılması lazımdır: Çünkü "bu, her türlü eğrilikten yoksun, her yerde aynı özellikleri gösteren, eştürden, sonsuz ve sınırsız, üç boyutlu bir uzaydır". Kaldı ki bu uzayda mutlak ve merkezi olan tek bir nokta mevcuttur ve burası, dünyanın merkezidir. Böyle bakılınca natüralist ve merkezi perspektife dayalı bir resim, dünyayı kendi merkezi durma noktasından seyretmekle kalmamakta, kendini tek gözlü bir dev olarak ortaya koyarak varoluş bütününün hareketsiz ve tümüyle değişmez olduğunu varsaymakta; kendini arzın merkezi zannederken aslında kendi edilgenliğini savunmaktadır. Oysa belki çokmerkezli ve değişken bir -tersten- perspektifler bütünü, gözü bedenle ve insanı varoluşla barıştırmaya kadir olacak, onu dünyaya -ve içinde yer aldığı mekâna-açılabilecektir.

Florenski, bir anlamda genç bir kaos kuramcısı olarak ortodoks teolojiyi savunurke, aynı yıllarda Duchamp da benzer bir sorunsala odaklanmıştır: Yaptığı bir konuşmada, "göze görünmeyen, döndürcü bir boyutun yansılanma olasılığı hakkında düşündüm," der Duchamp, "nasıl güneş dünyada iki boyutlu yansılamalara yol açıyorsa, üç boyutlu bir nesnenin gölgesinin de iki boyutlu biçimler oluşturduğunu gördüm. Benzeşim ilkesine dayanarak buradan çıkardığım sonuç, bizim böylesine kendiliğindenmişçesine baktığımız üç boyutlu nesnelerin bizim bilmediğimiz dört boyutlu biçimlerin yansımaları olabileceğidir."[8]

Nitekim, nasıl Büyük Cam"daki bekârlar yalnızca iki boyutlu bir görüntü sergilerken, gelin, boyutu dörde katlanmış gibi gösterilmişse, yaptığı bütün işlerde -camın ardından bakar gibi farklı ortamlardan yansılandıkça, yansılanan ortamın özellikleriyle beraber yansılanan nesnenin de biçim değiştirmesinden ve benzeri deneyimlerden hareketle- bakmayı ve görmeyi sorunsallaştıran Duchamp, araştırdığı yeni olasılıklarla moderno öncesi olasılıkları Florenski misali kesiştirmiş olur. Bu türden Duchampvari bir kesişim, olası başka bir yazının konusu olsa da, vurgulamak istediğim, aynı yıllarda ve farklı koşullarda -Avrupa'da ve Rusya"da- benzer iklim koşullarının geçerli görünmesidir. Bu nedenle Florenski"nin düşünsel dağarcığını belirleyen yeni-Platoncu gelenekler, Duchamp"ın bir bakıma yabancısı olsa da, ortaya çıkardıkları soruların aynı yıllarda sorunsal halini almış olması kanımca rastlantı değildir. Örneğin Florenski"nin düşünsel yapılanımını şekillendiren Albertus Magnus, on üçüncü yüzyılda biçimleri, Öklid uzayında yer aldıklarından çok daha farklı bir anlayışla konumlandırmıştır. Ona göre biçimler bir mekânda yer almazlar, mekânın koşullarına göre şekillenirler. Bir diğer deyişle, biçimleri etkin bir şekilde üreten uzaydır mkân; onun sunduğu olanaklardan bağımsız bir biçim olamayacağı gibi, farklı mekânlarda yer alan ya da farklı mekânlara uyarlanan biçimlerin, kendilerine özgü biçimsel özelliklerini koruyarak aynı biçim olma hallerini -sabitliklerini ve hareketsizliklerini- sürdürmeleri, söz konusu bile değildir. Mekân, der Albertus Magnus, varlıksal tasarımda belirleyicidir: Locus igitur ad esse operatur.[9]

Böyle bakınca moderno öncesi mêkan anlayışıyla, moderno sonrası mekân anlayışı, gerek Florenski"de, gerekse Duchamp"da kesişmektedir. Konuyu uzatmadan, Tersten Perspektif başlıklı metnin bugünün Türkiye coğrafyası ve bugünün Türkiye iklimi için, Burada ve Şimdi"de yaşayan bizler için ne anlamlı olduğunu ve ne anlama geldiğini tartışmadan önce son bir ayrıntıya daha değinmek isterim: Ortaçağ"ın vestigium ile imago arasında getirdiği ayrımdan ve dokunuşun izini süren imgelerden de hiç uzak değildir Duchamp; yaptığı ve dokunuşun izini süren bir dizi döküm işine sşu başlığı verir: Lütfen Dokunun!

 

III
"Öykünmenin, taklidin klasik düşüncesinden koparılarak sarsıcı bir öykünmecilik ışığında yeniden düşünülmesi zorunludur."
Philippe Lacoue-Labarthe

Eğer theater, sahne sanatlarının Antik Yunan"dan devralınan temsili bir biçimini ve theoria, salt görüyü amaçlayan temsili düşünsel kuramları ifade ediyorsa, her ikisinin de bugün Türkiye Cumhuriyeti sınırları içinde yer alan kültürel coğrafyada ne Avrupa"daki gibi bir Rönesans"a (Yeniden Doğuş) tabi kalmış, ne de bu coğrafyanın kültürel iklimini belirlemiş olduğu söylenebilr. Temsili sahneleme sanatı olarak tiyatronun -ve onun beraberinde getirdiği görme biçimlerinin- kültürel iklime eklemlenmesi, Cumhuriyet"in az öncesinde başlayacak denli yenidir ve varlığın (göz-merkezci) temsili bilgisini ne zaman ve nereden başlatmak -ya da başlatıp başlatmamak- gerektiği, oldukça uzun bir tartışma gerektirir.

Kaldı ki yüzyıllar boyu yalnızca Doğu kilisesinin en önemli temel taşının -Bizans'ın- izini sürmüş bir coğrafya değildir burası; aynı zamanda İslamî geleneklerin de izini sürmektedir. Malumdur, İslamî temsil biçimleri de bilinçli olarak merkezi perspektiften kaçınmıştır. Modernist anlamda perspektif kullanan ressamların tarihçesi de yine ancak Cumhuriyet"in az öncesine dayanacak denli yenidir. Ne var ki İslamî temsil biçimlerini tekeline aldığı düşünülen soyut ve geometrik tezyinin yanı sıra "doğal" nesnelerin ve varlıkların tasvirleri de mevcuttur gelenekte. Bir diğer deyişle, burada özgün geleneksel tezyinî "sanatlar" bir yana, hiç de iddia edildiği gibi İslamî yasak nedeniyle, beden suretinden yoksun değildir Anadolu; tersine, özellikle on üçüncü yüzyıldan sonra gelişen Anadolu yazı-resimlerinden Osmanlı minyatürlerine, diğer üç boyutlu nesneler gibi beden de sürekli temsil edilmektedir. Üstelik, yüzü peçeli olmayan peygamber tasvirlerine oldukça ender rastlansa da, özellikle İran etkili ve Bektaşi kökenli kutsal figürler Anadolu temsil biçimlerini neredeyse belirlemiştir. Gerçi ikonalar gibi duvara çerçevelenmek üzere yapılan resimler değildir, örneğin Hazreti Ali"nin ya da Fazl-ı Hurufi"nin yüzleri; ama dikkatli bakıldığında, ikonalarla ortak bir özellik sergilediği görülmektedir: Resim yüzeyi, ona bakan gözü egemen kılacak şekilde, yakınlığın ve uzaklığın, küçüklüğün ve büyüklüğün örgütlendiği bir yüzey olmadığı için, merkezi perspektife özgü bir figür-arkaplan karşıtlığı söz konusu değildir. Tersine, yazı resimlerde de minyatürlerde de bedenlerin merkezi bir perspektifle görülemeyecek yerleri de göze gelir: yüzün yalnızca önü değil de arkası, yalnızca boynu değil de ensesi, yalnızca önden görülen saç perçemi değil de saçların ancak yukarıdan bakınca görünmesi gereken ayrılığı. Ay da örneğin önden bakılan figürlerin burunları ancak tepeden bakınca görülecek denli uzundur ve gözü tek bir odakta sabitlenmeyen bir çokmerkezlilik egemendir bütün bu resimlerde. Diğer bir deyişle, tek bir merkezden hareketle resme bakacağı yerde, çokmerkezli bir resim, göze doğru açılarak gözün bakış açısını sürekli dönüştürmektedir. Yazı resimlerin ve minyatürlerin ardında farklı yerlerde odaklanan merkezler, göze farklı bir etkenlik bahşetmiştir. Gerçi seçeneklerin sonsuz sayıda olduğu bir etkenlik değildir bu; ama sunulan seçenekler doğrultusunda göz, farklı perspektifler arasında gidip gelebilmektedir.

Avrupa Ortaçağı"ndan bir kavramı ödünç alarak yazı-resimlere ve minyatürlere uygulamak istersek, bu türden resimlerde söz konusu olan benzeşimin, benzeşmeyen bir benzeşim olduğu söylenebilir. Göze görünen resim üzerinde egemenlik -ve doğruluk ve haklılık- iddia edilmemektedir. Tersine resim, bilinçli olarak gözü şaşırtmakta, yanıltmakta, onu farklı konumlar almaya kışkırtmakta, gözün imge üzerinde kuracağı cumhuriyete engel olmaktadır. Kaldı ki beden tasvirleri olsun olmasın bunlar, gerçek anlamda içinde yer aldıkları mekânın koşullarına göre şekillenen figürlerdir. Örneğin minyatürün biçimini, minyatürün tasvir edilen figürlerin içinde yer aldığı mekân belirler: kitap. Minyatürler, kitap gibi okunmak üzere örgütlenmişlerdir; duvarda bir çerçeveye asılacaklarına kitabın içinde yer alan figürlerle kendi çerçevelerini kendileri çizerler. Bedensel figürler ve resim, içinde yer aldıkları mekânla süreklilik oluşturmak üzere tasarlanmıştır; minyatür dışındaki dünyaya işaret ederek kitap ile dünyayı, okur ile gözü birbirine eklemlerler. Kanımca İslamî temsil biçimlerinde okumayla görmeyi bu şekilde eşitleyen tavır, minyatürlerin, ya da -zaten harften figüre dönüşmüş olan-yazı-resimlerin çok önemli iki varlıksal özelliğine işaret eder. ilkin okuma ile görme aynı eylemdir ve aynı bedende gerçekleşir. Gözü bedenden, hikâyeyi dünyadan ayıran bir mekân yerine göz ile beden, kitap ile dünya kesintisiz bir ilişki içindedir. İkinci olarak aynı anda okunan ve görülen figürü oluşturan iz, -bire bir yazı- resim şeklinde gerçekleşmediğinde, yalnızca minyatür olarak kitap içinde yer aldığında bile- harfin dokunuşunu taşımaktadır. Yani harfin izi, kitap mekânında okunmaktadır. Harflerin tanrısal dokunuşa dayalı bir iz olarak kurgulanmasının nedeni, onların bir araayg elerek tanrının ismini yazmasıdır. Elifbenin yirmisekiz harfi, tanrının kudret kalemi ile insanın yüüzne yazdığı satırların izini sürdüğü içindir ki figüre dönüşen zülfikârlar, çifte vavlar ve arslanlar huruf-i mukattaa"da izi düşen dokunuşu imlerler. Bu türden bir dokunuşun benzeşen bir benzeşimle göze gelemeyeceği aşikârdır. Böyle benzeşmeyen bir benzeşim, ancak onu oluştura mekânın koşulları tarafından şekillenir. Çünkü bu, "her türlü eğrilikten yoksun, her yerden aynı özellikleri gösteren, eştürden, sonsuz ve sınırsız, üç boyutlu bir uzay" değil, göze geldiği zaman bile ele geçirilemeyen büyük bir bilinmeyen"dir. Her zaman her yerde istediği türden değişim gösterebilir. Kutsal gerilim hatları ve güç çizgileri, göze gelmeyen bir yasallıkla eylemektedir. O nedenle içinde yer aldığı mekâna göre biçim değiştiren bir uzay anlayışı, farklı bir temsil biçimlerinde mekânla birlikte değişen farklılıklara ihtiyaç duyacaktır. Osmanlı"da -onlara bugün- gösteri "sanatı" denen çeşitli sanatsal mekânların -Karagöz"ün hayal perdesinin, şenliklerin düzeninin, vb.- gösteri sanatının mekânıyla birliket değişen farklı okumalara yol açması da bu yüzdendir. Kullanılan malzemeyle beraber değişen biçim, sürekli farklılaşan, her an yeni baştan var olan bir uzay anlayışının göstergesidir; uzayın, içinde yer aldığı malzemeye -maddeye- göre eylemesinin nedeni, İslamî mekân anlayışının, Yeniden Doğuş sonrası Avrupa"nın mekân anlayışından oldukça ayrı olmasından kaynaklanır: çünkü mekân, aynı zamanda madde ve bir kuvvedir.

Nitekim bu nedenle yalnızca Albertus Magnus ya da on dördüncü yüzyıl dinbilimcisi Giovanni di San Gimignano değil, on üçüncü yüzyılda Mağrip"ten Anadolu"ya gelen İbn-i Arabi de mekânın madde ve kuvve olma özelliğini; maddenin içinde yer aldığı mekâna göre geçirdiği biçimsel değişikliği dile getirir. Örneğin San Gimignano"ya soracak olursak, tanrı taşılları şu nedenle sevmektedir: içinde yer aldıkları mekâna göre değişen, kimi zaman gazıllaşan kimi zaman yanan maddelerdir taşıllar; edilgendirler; kendilerini içinde bulundukları mekâna teslim ederler.[10] Onun için Albertus Magnus da imago confusa, mixta ya da inconveniens dediği şeyin en iyi cansız madde ile dile getirilebileceğini düşünür: çok renkli, kurmaca bir mermerdir bu; Dionysius Aeropagita"nın benzeşmeyen benzeşim dediği ve dokunuşa dayalı bir iz bırakan ve o izi taşıyabildiği gibi dönüştürebilen şeydir. Kanımca on üçüncü yüzyıl sonrası Anadolu"da yapılan yazı-resimlerin düşünsel temelini oluşturan İbn-i Arabi de aynı görüştedir: "Cemâdâttan -cansız nesnelerden- yüce bir mahlûkât yoktur. Ondan sonra da kadir ve kıymet dereceleri itibâriyle bitkiler gelir. bitkilerden sonra gelenler de his sâhibi olanlardır- yani hayvanlardır."[11] Bunun nedeni, cansız nesnenin içinde yer aldığı mekâna göre biçim değiştirmesi, gaz olup diğer maddelerin içine geçebilmesi, buhar olup uçabilmesi ya da İbn"i Arabi terminolojisiyle söyleyecek olursak, içinde yer aldığı mekâna öykünmesidir. "Yıldızlar ve ağaçlar secde ederler" ayeti de bu bağlamda okunabilir. Nitekim İbn-i Arabi"nin "cemâdât" dediği cansız madde ile Giovanni di San Gimignano"nun "edilgen taşıllar" dediği şey, aslında her ikisinin de düşünsel kaynağını belirlemiş olan yeni-Platonculuktan soluk almaktadır. Çünkü cansız madde, Plotinus"a göre saf ve boş bir edilgenlik halinde olduğu ve kendine özgü bir biçime sahip olmadığından, içinde bulunduğu her mekânın biçimini alabilen irreel nesnedir ve onun -tanrı sevgisi uğruna- kendine özgü bir dolgunluğa sahip olmasından kaçınmak gerekir.

Burada, Ortaçağ ve Doğu kiliseis ikonaları ile Anadolu"da ortaya çıkan yazı-resimlerinv e Osmanlı Minyatürlerinin yöndeş bir kaygı taşıdıkları anlaşılır: ortak özellikleri, göze getirdikleri nesneyi temsil etmek değil, ona öykünerek onun içinde yitmek istemeleridir, o nedenle Vasari sonrası moderno"nun sanat olarak tanımlayacağı ve diğer alanlarda ayrıştıracağı eylemlerin her biri, aslında tanrısal aşkınlığa öykünme biçimleridir.[12] Bu nedenle ikonada olsun yazı-resimde olsun, perspektif, gözden çıkıp resme yöneleceğine resimden çıkıp göze yönelir. Amaç, resmedilen mekân içinde kendini yitirmek, mekânın koordinatlarını alarak onun kendine dönüşmektir. Ve yine ayın nedenle kutsal perspektif tekil değil, çoğul bir perspektitir: tanrısal aşkınlık, her zaman her yerdedir. Bir yüzün önden, arkadan ve yandan görülebilmesi, Florenski"nin diyeceği gibi sanatın merkezi perspektif öncesi emekleme aşamasını değil, imgenin sanat-öncesi halini (Hans Belting) göze getirmektedir.

Burada ne Avrupa Ortaçağı ile Doğu kilisesinin varlık anlayışla İslami varlık anlayışını -ya da varlık anlayışlarını- eşitlemek, ne de birbirinden farklılık gösteren bu iki anlamsal uzamda imgenin sanat öncesi haliyle sanat sonrası konumunu ya da kanımca öykünmenin temsilden gelen anlamıyla kesinlikle ayırt edilmesi gereken farkını tartışmak istiyorum. Bu kavramlar ne denli önemliyse, Avrupa Ortaçağı ile İslamî uzamların birbirlerine oranla farklılıkları kadar, kendi içlerindeki değişimler ve kesintiler de kuşkusuz bir o kadar belirleyici. İslamî varlık anlayışını açımlamak ve onu bu önsözün sınırlarını aşacak bir bağlamda tartışmak ve başka bir anlam dizgesiyle karşılaştırmak amacında değilim. Ne var ki florenski"nin çok önemli bulduğum bu metni, başka bir kültürel bağlamdan hareket ederek, Türkiye sınırları çerçevesinde ıskalanan bir -ya da birçok- kör noktaya işaret ediyor. Benim bu önsözde tartışmaktan kaçınacağım, ancak Florenski"nin Türkçe yayımlanmasıyla tartışma açma olasılığını içnde barındıran noktalar bunlar. Çünkü Vasari"nin belirlediği sanat tarihi kanonuyla Hegel"in tarih anlayışını -ileriyi ve geriyi ve Aufhebung"u- harmanlayan göz-merkezcil -ve oryantalist- bir gelenekten gelerek okuyor. Dolayısıyla merkezi perspektif yoksunluğunu imge yasağı görüşüne bağladığı sürece -sanırım düşünsel ezberler, çoğu zaman bakmaya ve okumaya engel oluyor-, gerek geçmiş yüzyıllara ilişkin doğru bir okumayı, gerekse hâlâ geçmiş yüzyılların kimi izlerini taşımakla birliket daha melezlenmiş yüzyılların görme -ve düşünme- biçimlerini temelden ıskalıyor. Bu yüzden Florenski"nin Tersten Perspektif metni, farklı mecralardan akarak sorduğu ve sorduğu sorularla bu türden bir ıskalamanın sorgulanmasına dair bir iklim yaratabilir ve kimi kavramın daha net tanımlanmasına, kimininse üretilmesine yor açabilir.

Çünkü Tersten Perspektif metnini okuduktan sonra, (kimbilir belki metnin mekânına öykünme sevdasıyla tersinden yaptığım bir okumayla) burada geçmişin izini süren kesişim alanlarının, bugünün Türkiyesi"ne uzanabileceğini ve yeni bir iklim yaratabileceğini umut ediyorum. Merleau-Ponty"nin yazmış olduğu gibi henüz doyurulmamış olsa da artık kimi beklentinin uyanmış olduğu bir iklimde yaşıyoruz. Yirmili yılların Fransası"nda öykünmeyi -mimesis-, ihtiyaçlı bir tutkuya kapılarak, kişinin içinde yer aldığı mekâna dönüşmesi olarak tanımlamış Caillois. Bu nedenle kanımca egemen olmaya ve imgede ele geçirmeye dayalı bir temsil ile öykünmeyi birbirinden ayrıştırmak ve öykünmeyi, "taklidin klasik düşüncesinden" kopararak, "sarsıcı bir öykünmecilik ışığında yeniden düşünmek"[13] gerekiyor. Duchamp"la Florenski"yi, Albertus Magnus ile İbn"i Arabi"yi öykünmeyle temsil arasında bir yerde kesiştiren tam da bu değil mi?

Zeynep SAYIN

TERSTEN PERSPEKTİF
Pavel FLORENSKI
Sunuş; Zeynep SAYIN
Çeviren; Yeşim TÜKEL
Metis Yayınları
1. Baskı, Kasım 2001
Sf. 7-31

_______________________________
[1] Geniş bir bibliyografya için bkz. Michael Silberer, "Die Trinitätsidee von Pavel Florenski". Östliches Christentum 36, içinde, Würzburg. 1984.
[2] Pavel Florenski, Die Ikonostase, Stutgart, 1988.
[3] Jacques Lacan, Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse, Freiburg i. Br., 1980,
[4] René Descartes, Dioptrik, Meisenheim am Glan, 1954, s. 90 vd.
[5] Dionysius Areopagita, Über die himmlische Hierarchie, Stuttgart: Anton Hiersemann, 1986, s. 32.
[6] Aquinolu Thomas, Summa Theologica, la, 93, 6.
[7] Giorgio Vasari, 1550-1568. Leben der ausgezeichneten Maler, Bildhauer und Baumeister von Cimabue bis zum Jahr 1567, Worms, 1983, cilt 1, s. 134.
[8] Marcel Duchamp; Pierre Cabanne, Gespräche mit Marcel Duchamp içinde, Köln, 1967, s. 53.
[9] Albertus Magnus, Liber da naturam locorum, Opera Omnia içinde, Paris, 1890, I, 1, s. 529. Yaptığı önermede, elbette Aristoteles'in tanımından hareket eder Albertus Magnus: "Yer, yalnızca olan bir şey değil, aynı zamanda bir kuvvedir." Aristoteles, Fizik. IV, 1, 208b; Saffet Babür’ün çevirisiyle, sözünü ettiğim cümle, şöyle geçiyor: "...yalnızca yer diye bir şeyin varolduğunu değil, yerin belli bir güç, olarak taşıdığını da gösteriyor." Bkz. Fizik, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1997, s. 135.
[10] Giovanni di San Gimignano, Summa de exemplis et similitudinibus rerum, Venedik: De Gregori, 1499.
[11] İbn-i Arabi, Füsusü’l Hikem Tercüme ve Şerhi, Ahmed Avni Kovuk / M. Tarhanlı, S. Eraydın, Marmara Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Vakfı, 1989-1992, cilt II, s. 97, 99,. Bu konuda bkz. Zeynep Sayın, Noli me tangere: Bedenyazısı II, İstanbul: Kaknüs, 2000.
[12] "Allah’a öykünmesi ... gerekir ki Allah onun işitmesi, görmesi ve diğer duyuları oluncaya kadar ... insan Allah’a itaat ve ibadet etsin ... ve ... Allah'ı ... yine Allah’la bilsin... Bizdeki öykünme, böyle bir öykünmedir. Hak Teâlâ bizim işitmemiz ve bizim görmemiz olana dek bizim ilmimizi o öykünme özüreni bina etmiştir. Dolayısıyla, biz eşyayı Allah'la bildik ve bu açıklamaları, bu bölünmeleri de Allah'la tanıdık." İbn-i Arabi, Marifet ve Hikmet, Fütûhâtü’l-m Mekkiye’den Seçmeler, İlimlerin Mertebeleri, İstanbul, 1997, s. 79 v.d. (Çeviride geçen "taklit" sözcüğü yerine "öykünme" kavramını kullanmayı tercih ettim.)
[13] Philippe Lacoue-Labarthe, Die Fiktion des Politischen, Stuttgart, 1990, s. 123. Mimesis kavramını benim öykünmeyle karşıladığım alıntının özgün hali şöyle: "Mimetizmin, imitatio’nun klasik düşüncesinden koparılarak sarsıcı bir mimetoloji ışığında yeniden düşünülmesi gerekir."

kategori: